آقايي: رمان "من ببر نيستم..." يكي از زيباترين كتابهاييست كه تا به حال خواندهام. من شعرگونه بودن روايت و رقص زبان فارسي را در اين كتاب ديدم و ظرفيتهاي زبان فارسي را كه چقدر زيبا از آنها استفاده شده است. نوع خاصي از زيبا شناسي در اين كتاب هست كه شايد بتواند يكي از كمبودهايي كه در ادبيات داستاني داشتيم يعني پرداختن به زبان فارسي و عشق ورزيدن به كلمات را برآورده كند و من اين اتفاق را به فال نيك ميگيرم.
خسروي: ارزش كار صفدري در اين كتاب قابل تقدير است و متاسفم كه ما با فقدان يك طيف مخاطب خوب در جامعهمان روبرو هستيم و در نتيجه خوانندهي بد ممكن است اجر كار را ضايع كند. در واقع "من ببر نيستم..." كاري است زيبا و به تعبير من سترگ و اين كتاب ارزشش روز به روز مشخصتر ميشود.
آقايي: نظر خوانندگان در مورد اين كتاب چه بوده است؟
صفدري: خوانندگان بعضي ميپذيرند و ميگويند لذت بخش است و بعضي ميگويند سخت است و از دشواري زبانش مينالند. من باز ميپذيرم كه به هر حال خواندن اين كتاب دشوار است. اين شيوه ابداع من هم نيست. جهان پر است از تجربههاي گوناگون در رمان و داستان كوتاه. فكر ميكنم با گذشت زمان، خواندن اين كار خيلي عادي خواهد بود. خواننده با خواندن پنجاه شصت صفحه ديگر دشواري زبان نخواهد داشت. در ابتداي كتاب است كه آدم داستان من بمباران ميشود از اشياء گوناگون. ما يك وقت از يك فضاي كوچك مثل اينجا گذر ميكنيم و ممكن است اشياء به ما كاري نداشته باشند. همين جور ميبينيم مثل اين زيرسيگاري يا سيني يا ميز. يك وقت است كه اين اشياء به دلايل گوناگون، كهنگي يا قدمت يا خاطرهاي كه از آنها داريم از ذهن ما عبور ميكنند و دوباره در مقابل چشم ما قرار ميگيرند، مثل رويدادي كه به ياد ميآوريم. هميشه هم چنين قضايا و يا ذهنيتي با همه انسانها نيست يا اگر با بعضي از انسانها باشد، هميشه با آنها نيست. يك لحظاتي اين جوري آدم در محاصرهي اشياء قرار ميگيرد كه در بخشهايي از رمان آمده است. خوانندهي ما دنبال خط داستاني ميگردد كه آدمها چه ميشوند و چه خواهند كرد و دنبال درگيري آنها با هم است. من فكر ميكنم از صفحه شصت به بعد خواننده ميتواند روابط آدمها و خط داستاني را دنبال كند.
آقايي: در اين كتاب قرار است نويسنده سرنوشت سه نسل را روايت كند. واقعيت اين است كه خط مشخص داستاني هست ولي پر رنگ نيست. ما دهها گل افروز داريم و دهها نوذر و گودرز و آدمهاي مختلف كه با يك اسم در دورههاي مختلف روايت اين سه نسل ظاهر ميشوند وميروند. اين باعث ميشود كه اگر هم خط مشخص داستاني در ذهن نويسنده بوده، به علت اين پراكندگي نامها گم شود.
صفدري: فقط اسم نوذر تكرار ميشود. او راوي اول داستان است كه در سن 50 و خردهاي سال به گونهاي با م. دال آشنا ميشود و بعد از سالها به خانهي قديمي پدربزرگ برميگردد. م. دال يا ميدا از بين ميرود و مرگ و زندگياش مشخص است. با مرگ م. دال نوذر وارد خانوادهي قديمي خود ميشود. آن جا يك دايي گودرز هست كه قبلا يك دايي داشته است به نام گودرز كه رودانيها او را ميكشند. يكي نوذر است كه تكثير ميشود و يكي هم گلافروز.
آقايي: زارپولات چهارتا زن دارد كه همهي آنها را گل افروز خطاب ميكند.
صفدري: برخي از زنهايي كه در رمان ميآيند، چه راست بگويند چه دروغ، ميگويند كه من گلافروزم. براي اين كه خودشان را جا بكنند به عنوان گل افروز وارد ميشوند و از طرف آن خانواده پذيرفته ميشوند و يا يك زمان كوتاه زندگي ميكنند.
آقايي: تعداد زيادي نوذر يا گل افروز در دورههاي مختلف و در حالتهاي مختلف در مقابل هم قرار ميگيرند. حتا نارنج را درسنهاي مختلف ميبينيم. اينها بچههاي هم را ميبينند و پدران هم را.
صفدري: خود زارپولات زني داشته به نام گلافروز كه اين زن گم ميشود يا كشته ميشود يا ميرود و به گونه اي ربط پيدا ميكند به استاد غني آبادي سازنده و معمار اوليه آن ساختمان، كه در پايان رمان پسرش بزرگ شده و برميگردد به آن خانواده براي درست كردن ستونها. به طور اتفاقي كشف ميكنند كه استاد غني آبادي پدر در ستون ديوار دفن شده است و ميتواند روابطي با آن گلافروز افسانهاي داشته باشد. خط داستاني ديگر درگيري زارپولات با فلامرز روداني است كه شوهر خواهر زارپولات است و زن را به علت بدنامي پس ميفرستد.
درگيري زارپولات و فلامرز تا آخر رمان ميآيد و دو بچهي فلامرز به نامهاي اسفنديار و يعقوب كشته ميشوند كه شايد دست فرخنده هم در كار باشد. فرخنده زن اول فلامرز با زارپولات ازدواج ميكند و دو بچهي فرخنده در جنگ كشته ميشوند و ميماند ماجراي عاشقانهي گودرز با زنهاي متعدد خود. خط داستاني چيزي بيش از اين نخواهد بود. راويها آتو و شاتو هستند تا آتو مخصوصا در آن خانه يك ارزشي داشته و كارش به مرده شوري ميانجامد. همه اينها جمع ميشود يك جا و فشرده از ذهن نوذر گذر ميكند. چه از زبان راويهاي گوناگون و چه از يادآوري خودش از گذشته.
خسروي: در مورد داستانگي كار صفدري، توي اين كار نگاهي كه صفدري داشته، روال متعارف و كلاسيك داستاني نيست بلكه صفدري از عناصر ديگر استفاده كرده و يك شكل بديعي ايجاد كرده براي بيان ارتباط ارگانيك داستان. بنابراين ما نميتوانيم روند كار صفدري را با معيارهاي كلاسيك بررسي كنيم. چرا كه آن برداشتي كه از آثار كلاسيك هست را در اين كار به اين شكل نميتوانيم ببينيم. البته وجوهي دارد ولي وجوه اصلي به شكل ديگري است. اين كار مشخصهي خود را دارد كه فارغ از ادبيات كلاسيك است. بسط لحظات و لحظهنگاري اشياء در طول زمان و ايجاد حجم در لحظه از ويژگيهاي اين كتاب است.
آقايي: در اين كتاب زيبا شناسي غلبه دارد بر معنا. بهر حال نويسنده شِمايي از طرح خود دارد ولي غلبهاي كه زيبا شناسي كلمات و توصيفات دارد و به قول آقاي خسروي لحظهنگاري غلبه دارد بر طرح داستاني.
صفدري: من پيشاپيش چنين قصدي نداشتم. فقط ميخواستم داستان بگويم. يك آدمي كه بعد از سالها به خانواده برميگردد و يادآوريهاي ذهن خودش و حرفهايي كه از راويهاي ديگر ميشنود كل رمان را ساخته است.
خسروي: برميگرديم روي بحث محتوا و شكل. به اعتقاد من محتوا در اين كتاب كه همراه با زيباشناسي خاص صفدري هست و شكل آن قدر به هم ممزوج هستند كه از هم قابل تفكيك نيستند. يعني نميتوانيم خطي را حد فاصل محتوا و فرم قائل بشويم. اين طرف زيباشناسي صفدري است وآن طرف فرم است. اينها هر دو روي يك سكه هستند كه قابل تفكيك نميتوانند باشند.
آقايي: احساس كردم كه براي نويسنده اصلا خواننده مهم نبود. آنچه دلش خواسته گفته. مثل شعر. فرصتي هم به خواننده نداده كه قاطي داستان بشود و برايش مهم نبوده كه با خواننده ارتباط برقرار ميكند.
صفدري: در ضمن كار ميخواستم تا آنجا كه ميشود حجم كلمات را كه در ذهن آن آدم ميگذرد درست بكار ببرم و كلمات سرجاي خودشان در ذهن آن آدم قرار بگيرند. راستش به خواننده فكر نكردم. سال 77 بود كه به دوستم گفتم كه شايد كار بعديام خوانندهي كمتري داشته باشد. باز برايم مهم نيست ولي به هرحال ما براي كسي مينويسيم. خواننده درون ماست. بايد يكي باشد كه رمان را بخواند.
خسروي: براي هر خوانندهاي كه نمينويسي.
آقايي: آيا از روي آگاهي و انتخاب اين كار را ميكني؟
صفدري: آگاهي هست. نميتوانم بگويم براي خواننده نمينويسم. صد در صد براي خواننده مينويسم ولي از برخي از خوانندهها دعوت ميكنم كه اين آدم را من اينطوري گذر ميدهم. همان طور كه زندگي و هستي هم به يك شكل از ذهن همهي ما گذر نميكند. مخصوصا براي اين كار. ممكن است باز يك كار بنويسم و با اين رمان متفاوت باشد مثل سياسنبو.
آقايي: از سياسنبو تا اين كتاب حتما يك اتفاقي افتاده به غير از گذشت زمان. چطور ممكن است يك نويسندهي صد در صد رئاليست و مطرح كنندهي مسائل اجتماعي، بيايد به اين طرف و يك رمان اين قدر ذهني بنويسد با اين فضاهاي وهمي و رويايي.
صفدري: فكر ميكنم در اين كتاب هم مسائل اجتماعي به گونهي ديگري مطرح شده است. فريال زني است كه در اين كتاب گليم و جاجيم ميبافد. زارپولات يا آدمهاي ديگر از دستمايهي او سرمايهاي بهم ميزنند. زارپولات يك آدم تنهاست و ابزار پيشرفته و امكانات هم ندارد ولي با دوز و كلك صاحب همه چيز ميشود. مسائل اجتماعي را نميدانم چطور ميشود تعريف كرد. در اين كتاب هم مسائل اجتماعي هست ولي نوعش فرق ميكند. درباره جنگ هست. شايد بيشتر درباره هستي و زندگي خود آدمها باشد.
آقايي: شما به شناخت هستي پرداختهايد. بنظر من در اين كتاب اگر مسائل اجتماعي را هم ميگوييد باز در جهت شناخت زندگي و بودن است.
صفدري: بخش بيشترش شايد اين طوري باشد.
خسروي: دربارهي تغيير موضع صفدري در ادبيات داستانياش، دو تعبير هست. دو تا تعريف از ادبيات به اصطلاح متعهد. گويا چپهاي كلاسيك قديم ميگفتند كشف روابط ديالكتيك اجتماعي و تعريفي كه مدرنيستها ميدهند از ادبيات، كشف هستي است. فكر ميكنم نگاه صفدري به سمت كشف هستي و مكاشفه با هستي است. كشف و شهودي كه ميتواند با اشياء جهان و وقايع جهان داشته باشد. و در اين كشف هستي آن نگاه اجتماعي هم ميتواند باشد چنانكه هست.
آقايي: تاثير ادبيات قديم بر اين كتاب را ميخواهم بدانم. شما در اين كتاب از خسرو و شيرين، هفت پيكر، بيژن و منيژه صحبت ميكنيد.
صفدري: اين ها در كار من تاثير داشتهاند از بچگي تا امروز. الان كه نگاه ميكنم هفت پيكر از نظر شكل هنوز كار تازهاي است. نظامي گنجوي يك روايت افقي درباره زندگي بهرام ميگويد. گنبدهايي كه ساخته ميشود به رنگهاي گوناگون درست است كه افقي نوشته ميشود به شعر يا نثر ولي من آنها را يك جوري عمودي ميبينم. از بالا به پايين ميبينم. در پايان هفت پيكر و سرانجام زندگي بهرام باز شكل را افقي ميبينم و اين شكل كاملي است.
آقايي: يعني تا ناپديد شدن بهرام.
صفدري: بله. اين يك شكل خاصي است كه مثلا در شاهنامه نيست يا حتا در ليلي و مجنون و خسرو و شيرين نظامي نيست و من همهي آنها را افقي ميبينم. در هفت پيكر با ساخت گنبدها ما وارد يك هزار تو و يك جهان ديگر ميشويم.
آقايي: گنبدها را چطور ميبيني؟
صفدري: من گنبدها را همان طور كه گفتم در روايت بخش اول افقي يا مثل داستان روايتي ميبينم. وقتي گنبدها ساخته ميشوند و آدمها در آن زندگي ميكنند مخصوصا در گنبد يا دژ سياه است كه يك لحظه او در كنار يك زن زيبارو هست كه تبديل ميشود به يك عفريته. من حس ميكنم در بوف كور هم همين طور است. همين عمودي گرفتن در ذهن من پيچشهاي گوناگون ايجاد ميكند كه با ساختن هفت گنبد ما را گذر ميدهد از جهان. مثلا در داستان لانهي كافكا يك جانوري هست كه در زمين خيلي قشنگ خانهسازياش را شروع ميكند و با معماري خاص و با خاك نرم خانهاي عين شيپور ميسازد تا ميرسد به مركز كه خيلي باريك است. ما بچه كه بوديم نخ ميبستيم به پاي "گوركنك" و گوركنك ميرفت داخل لانه، بعد نخ را ميكشيديم و او جفتش را به همراه ميآورد و هرم و ساختمان شيپوري شكل به هم ميخورد. كافكا از ديد اين حيوان، دريچههاي گوناگون درست ميكند، پيچ واپيچ كه دشمن پيدايش نكند. دلهره دارد. در مرگ آستريون كه ريشه در اسطورهها دارد، آستريون پيچها را باز ميكند و بيرون ميآيد و كشته ميشود. بورخس در كتابخانهي بابل اين كار را انجام ميدهد ولي به صورت برعكس. آن پيچهار ا كه گوركنك براي رهايي از خطر دالانهاي تودرتو درست ميكرد، بورخس با كتابخانه و راهپلههاي متعدد نشان ميدهد. حالا تعبيرهاي مختلف هست ولي خود بورخس هم قبول ندارد كه تعبيري از جهان و هستي و كاينات بكار برود.
من هفت گنبد را به اين شكل ديدم. اين هفت گنبد كه نظامي درست كرده فكر ميكنم يك پيچش است. راههاي گوناگوني است براي گريز از آن زندگي افقي كه در بيرون هست. به همين خاطر در پايان وقتي بهرام گذر ميكند از اين هفت دژ، خب مرگ هم سرانجام زندگي همه است، ولي وقتي بهرام از اين هفت گنبد بيرون ميآيد كشته ميشود.
خسروي: آقاي صفدري اشارهي كليدي ميكنند. علاوه بر اين، حسي كه من داشتم و شايد شما عنايتي به اين قضيه هم نداشتيد، يك نوع نگاه كوانتيكي است يعني نفوذ در بن اشياء و وقايع در كارتان مشاهده ميشود. وقتي يك شيئي را مينويسي به رفتار و حركت اين شيء در كوتاهترين لحظات بعد ميدهي و حجم ميدهي. آيا عمدي داشتي؟
صفدري: شما خودتان نويسنده هستيد. به هر حال اين نگاه با هر نويسنده هست و هر نويسنده نگاه خاص خود را دارد. ممكن است ده سال بعد نگاه نويسنده تغيير كند ولي آن بن تو و ته ذهن هست كه كل شخصيت يك نويسنده را ميسازد. براي همين است كه ما جهان فاكنر، چخوف يا داستايوفسكي و هر نويسندهي بزرگ را دوست داريم و بارها آن را ميخوانيم. فكر ميكنم نگاه از اول با نويسنده هست. اخيرا من يك كتاب خواندم به نام "خوابهاي سربي" از خانم بهار صادقي كه به ويژه دو داستان كامل داشت. اين ذهنيت و ديد با پنج سال كتاب خواندن به دست نميآيد. ممكن هم هست اين ذهنيت باشد و آن را كشف كنيم و يا يك جاهايي بزند بيرون.
آقايي: يعني اين شناخت را يك كسي دارد و يك كسي ندارد؟
صفدري: همه دارند. يك وقت با كوشش و يا تصادف انگار آشكار ميشود. گاهي با شناخت اندام ديگري، اندام خودمان را كشف ميكنيم. من به خانوادهي خودم فكر ميكنم كه گذشته از مسائل اجتماعي، مسائل ديگري هم داشتند مثلا پرندههايي خاص آنجا بود. اي كاش آنها را مينوشتم. من هنوز نتوانستهام آنها را بنويسم. شايد اول بايد زندگي خودم را مينوشتم ولي ننوشتم. همهي آدم ها كه نويسنده نيستند ولي من هستم و كار من است كه با تجربهي بيشتر و به كار گرفتن بهتر كلمات درون آنها و اندام آنها را روي كاغذ بياورم.
آقايي: وقتي شما اندام ذهني آن زن يا مرد جنوبي را مينويسيد باز اين ذهن نويسنده است كه اين كار را ميكند. تصور من اين نيست كه در ذهن او اين ميگذرد.
صفدري: فرض كنيد وقتي كه شعر ميخوانيد يا نگاهي به نخل مياندازيد و يا شما يك زن را ميبيني كه با بز حرف ميزند. به اسب نگاه ميكند. يك نگاه خاص براي شگون داشتن يا براي زيبايي ولي باز با بز حرف ميزند يا با مرغش. ممكن است حيوانات زيباتري هم باشند ولي به گونهاي ديگر با بلبل برخورد ميكند كه چون خبر ميآورد. خبر خوب. اينها به من كمك ميكند بدانم كه اين زن يا مرد چگونه ميانديشد. او خودش را نميتواند بيان كند ولي عناصري كه من ميبينم، نمونههايي كه از زندگي آنها ميبينم از گفتار يا نگاهشان به من كمك ميكند كه به جز مسائل اجتماعي به گونهي خاصي از هستي اين انسان بطور نسبي بنويسم.
حدود 15 يا 20 سال پيش در مجلهي "آينده" يك مقاله از خانم كتايون مزداپور خواندم. مقالهاي در مورد آتش جاويدان بهرام. بگويم كه تخيل مرا بارور كرد. من هر چه دربارهي آتش جاويدان بهرام بود در اسطورههاي ايراني و اگر خارجي هم بود خواندم. اين خواندهها مرا متوجه كرد به گذشتهي خودم. مادر من اول شب كه ميشد با يك گرز نخل آتش روشن ميكرد و روي پلهها ميايستاد. نمي دانم براي شگون يا چيزي ديگر. حالا چراغ هم روشن بود. آگاهي و اطلاعاتي كه از مقالهاي از خانم كتايون مزداپور گرفتم مرا متوجه كرد به درون خودم. حالا باز ميگردم كه آنها چگونه با آتش برخورد ميكردند. گفتي كه نويسنده از ذهن خودش ممكن است دنيايي براي آن مرد يا زن بسازد. منظورم اين است كه ابزارهايي كه آنها از خودشان نشان ميدهند به من كمك ميكند. حالا ممكن است انگشتر باشد يا كفش.
آقايي: يعني حركتي كه او ميكند براي شما مبناي اين است كه برسيد به ريشهي اين حركت؟
صفدري: چند بار از مادرم پرسيدم درباره كندن يال اسب. گفت براي شگون داشتن است. وقتي كسي بيمار ميشد مقداري جو ميريختند توي مقنعه يا مينار آن زن بيمار، اگر اسب ميخورد گويا ديگر بيمار نبود و شگون داشت. اين برخوردها با اشياء مرا كمك ميكند به شناخت آن آدمها.
خسروي: اين قضيه در برخورد صفدري با فولكلور كاملا مشخص است. صفدري عناصر فولكلوريك جنوب را به كار ميگيرد تا هدفي را كه توي كار دارد برآورده كند.
آقايي: مثلا مراسم نان پوش كردن يك حركت بيروني است.
صفدري: اين حركات بيروني است كه كمكم ميكند كه بگويم در درون آنها چه ميگذرد.
آقايي: شما از نان پوش كردن به گندم ميرسيد. در ابتداي كتاب نان پوش كردن را داريم ودر انتهاي كتاب دانههاي گندم را روي بدن نارنج.
صفدري: من به چشم نديدم كه كسي وارد كته گندم بشود. كته يعني خانه در زبان پهلوي.
خسروي: مثل كته ذغال.
صفدري: نديدم كسي به داخل گندم برود براي تبرك يا به عنوان زني كه نازا باشد ولي ميبينم زني كه باردار نميشود ممكن است از آب تمناي بارداري كند. چه آب باشد و چه گندم. به فكرم رسيد كه اين زن ميتواند برود توي كته گندم و درخواست كند از طبيعت، هستي يا خدا و هر چه كه هست تا بهره بگيرد. گندم چيز زيبايي است. مثل كاغذ سفيد كه زيباست. همه چيز زيباست. به نظرم رسيد ميتواند درخواست كند از گندم. همان طور كه از درخت درخواست ميكند. يا وقتي مردي زنش ميميرد، اين در رمان هم هست. وقتي زارپولات زن چهارمش را ميگيرد، نخلي را براي مرد عقد ميكنند. اين رسم بوده. حالا همين پديدهي درخواست از درخت، به من اجازه ميدهد كه با گندم هم اين كار را بكنم. وقتي با نخود فال ميگيرند اين يك ابزار است. چرا از نخود كمك ميگيرند براي رازگشايي و نه از دانهاي ديگر. به نظر من يك زن ميتواند از گندم هم بهره بگيرد.
آقايي: نارنج در آخر داستان ميميرد و بوتو دانههاي گندم پراكنده روي بدن زن را از روي بدن او برميدارد.
صفدري: هيچ چيز خاصي در آن نيست. اين تنها كاري است كه از دست بوتو برميآيد. مثل كسي كه موي كسي را شانه ميكند يا دست كسي را ميبوسد به هنگام مرگ و يا اگر زنده باشد.
آقايي: ولي من نميتوانم بپذيرم كه به اين سادگي باشد، شايد در ناخودآگاه شما باشد. براي من خيلي معنا دارد كه آن مرد دانههاي گندم را از روي چانهي زن برميدارد. حركت زيبايي است.
صفدري: ولي معناي خاصي ندارد. شايد اگر گياه ديگري دم دستش بود آن گياه ديگر را برميداشت.شايد كسي را با كفن بپوشانيم. يك آدمي مثل بوتو كه پاهايش فلج شده چنين چيزي به نظرش ميرسد.
آقايي: برگرديم به هفت گنبد وشخصيت استاد غنيآبادي معمار در رمان كه بنظر من نقش هنر و هنرمند و عشق هنرمند به آن كاري كه ميكند را نشان ميدهد.
صفدري: غنيآبادي عاشق سنگ است. عاشق ابزارش است. براي همين وقتي پسرش كه هم سن گودرز است برميگردد، بطور عيني يا ذهني، ميگويد كه من جاي دوردستي بودم و ساختمانها يك جور ديگري بود و دلم را سرشار نميكرد. خواب ديدم كه يكي از اين ستونها خراب شده است. ستونهايي كه يا خودم كار كرده بودم يا همراه پدرم كار كرده بودم. به گونهاي در جستجوي پدرش هم هست كه يك جوري گم شده. هر دو غنيآبادي، پدر و پسر به عنوان هنرمند، عاشق ابزار كارشان هستند. حتا به بوف كور هم اشاره شده است. پسر به گونهاي به هندوستان مي رود. ضمن آن كه كار هم ميكند. نيازي نبود كه بگويم در بيروت درس خوانده يا در صنايع مستظرفه درس خوانده و آمده شاگردي پدرش را ميكند. ضمن كار حتا سركوفت ميزند به دايي يا عمو كه چرا بچه را ول كردي. اشارهي اين جوري به هنر و هنرمند دارد. يك گمشدهاي هم ميتواند داشته باشد. غني آبادي پدر هم در جستجوي زني است كه ميتوانيم بگوييم گل افروز باشد و به همين علت زارپولات، استاد را دفن ميكند لابه لاي ستونها.
آقايي: به نوعي سرنوشت هنرمند كه عاشق ابزار كارش است. من همه مدت در رمان، استاد غنيآبادي را خود نويسنده مي ديدم. كاري كه نويسنده با كلمه ميكند و استاد غني آبادي با سنگ.
صفدري: فرقي هم نميكند. يكي نقاشي ميكند و يكي تار ميزند. من ابزار سنگ را انتخاب كردم كه دم دست تر بود.
آقايي: غنيآبادي آن ايوان را براي آن زن ميسازد و آن راهروهاي تو در تو را.
صفدري: غنيآبادي بزرگ سه تا سراي تودرتو ميسازد. سرا به معناي حياط. سراخانه ميگويند. خانهي گل افروزي را هم غنيآبادي پدر ميسازد و دومي و سومي را غنيآبادي پسر ميسازد. به هر حال در همه اين ها هفت پيكر هم تاثير داشته است. ما بچه بوديم در قلعه خورموج كه يك زماني زيبا بود براي ما. پيچش ها و راهروهاي تودرتو در آن بود. راهروهاي گچي. عين هزار ويك شب. يك بخشي از فضا را از آن جا كمك گرفتم. در مورد قلعه خورموج، خان از استاد ميپرسد شما بهتر از اين هم ميتوانيد بسازيد. استاد ميگويد بله و خان دست استاد را ميزند تا بهتر از آن نسازد. نظامي هم آورده. بعضي از اسطورههاي ديگر هم در زبان محلي آمده منتهي نامها عوض شده است.
آقايي: حس شما در اين تو در تو ها چيست؟
صفدري: در تودرتوي قلعه يكي ترس بود. يك همبازي داشتيم كه ميخواست جرئت خودش را نشان بدهد، زهرهاش تركيد و مرد. به جز ترس، يكي هم راز بود. يك وقتي جرئت كرديم و با هم دسته جمعي رفتيم به تودرتوها. اصلش راز بود. كه چرا معمارها اين همه دريچه ساختهاند. امكان نداشته بدون حضور زن يك دريچه درست كنند.
آقايي: زن چه نقشي دارد؟
صفدري: حضور زن كمك ميكند به خلاقيت. ممكن است از ديد زن، مرد باعث خلاقيت بشود. ويكي هم زمان است كه مرا به سرگيجه واميدارد. معماري قديم قزوين را در داستان دلگريخته آوردهام. هربار اين معماري را ميديدم سرم به دوار مي افتاد. به جز ترس و راز بُعد زمان هم هست. آدمها با چه عشقي اين ها را ساختهاند مثل معماري اصفهان. اين دريچههاي گوناگون، همه بزرگ و كوچك كه به هم نگاه ميكنند.
خسروي: شايد ميتواند اين طوري تعبير شود، نياز به كشف. اين كه انسان جستجوگر است و نياز به كشف دارد. در كيش من با معماري زيرزميني شهر كيش مواجه شدم. هزار تويي كه در كيش ديدم قبلش در كار بورخس خوانده بودم. يك منطقهي وسيع با دالانها و كانالهاي وسيع و يك انشعاب و بعد انشعاب ديگر. اگر كسي به تنهايي ميرفت حتما گم ميشد. اين معماري در مناطقي جا به جا به نوعي وجود دارد.
صفدري: يك عده ميگويند اين تصوري از جهان بالا است. ولي به جز راز و مرگ و ترس و زمان، آدمهايي كه اينها را ساختهاند در ذهنشان چه بوده است؟ براي اين برتر ساختن از چگونه تخيلي ميتوان كمك گرفت؟ زمان براي من تعريف ناپذير است. تنها گذشت عمر نيست. عناصر ديگري بايد باشد.
آقايي: مثلا چي؟
صفدري: اگر ميشناختيم كه اين همه پرسش نبود. از هزار و يك شب و بورخس و هفت پيكر همه سعي كردهاند همچين چيزي درست كنند.
آقايي: در رمان لغاتي بود مثل «بمرگد» يا «باران مينرماباريد».
صفدري: بمرگد يك نفرين است. به جاي آن كه بگويد بميري ميگويد خدا كند بمرگي يا بميري و من مرگيدن را ساختم. باريدن داريم. به جاي اين كه بگوييم باران نرم نرم ميباريد نوشتهام باران مينرماباريد. بيشتر قيد را با فعل تركيب كردهام. چابك تر ميشود. واژهي نرماندن در زبان جنوب نيست. از زبان همداني گرفتم. نرماندن را براي غذا خوردن بكار ميبرند. من براي مهرورزي دو انسان بكار بردم. نرماندن جا افتاد در زبان رمان و نياز به توضيح هم نداشت. او را مينرماليد يا مينرمالاند.
آقايي: در اين كتاب تعداد زيادي زن هست با حركات خاص. زنهايي كه روزهاي متوالي در آب ميمانند و ميخواهند از آب بهره بگيرند. يا با آتش رابطهي خاصي دارند. يا كاسه در آب رفتن. ميخواستم بدانم آيا ميخواهيد باورهاي جنوب را بكار ببريد؟
صفدري: باورها با آدمهاي خاص من هستند. پيالهي زرد يك پيالهي برنجي بود كه زرد زرد هم نبود، به گونهاي متمايل به زرد بود. بسياري كسان براي خودشان داشتند و در آن آب ميخوردند. اكثرا هر كس پيالهي زرد خاص خودش را داشت. ما در بچگي يك نوع بازي داشتيم كه آدمهاي كشاورز كه هندوانه و خربزه ميكاشتند به دنبال پيالهي خود ميگشتند و ميپرسيدند پيالهي زرد مرا نديديد؟ بچهها بودند كه نقش بزرگترها را بازي ميكردند. شما پيالهي زرد مرا نديديد كه روي آب گذر كرد. بازي از اين جا شروع ميشد. يكي پياله را پيدا ميكرد و بقيه دنبالش ميكردند. در داستان دلگريخته هم زني است كه به دنبال پيالهي خود ميگردد. همان طور كه آتش در مقالهي خانم مزداپور به من كمك كرد كه يك عنصر را پيدا كنم. همين پيالهي زرد يا «سنگ و سايه» كه يك بازي است به من كمك ميكند. بازي سنگ وسايه در نور ماه انجام ميشد. دو نفر سر دسته بازيگرها را بر اساس توانايي آنها انتخاب ميكردند. دو تا سنگ برميداشتند و پرتاب ميكردند و آن سنگ در سايهي هر كس قرار ميگرفت، ميشد از افراد شما و شما افراد را انتخاب ميكرديد و بازي شروع ميشد. كسي كه اين بازي را در كودكي كرده باشد تا پيري اين بازي با اوست. در پشت فرمان يا كار ساختماني يا معلمي، يك جايي كنار ذهن او هست.
آقايي: من البته باور نميكنم كه شما فقط ميخواهيد يك بازي را بگوييد. مولانا ميگويد ما هم چون كاسهايم بر سر آب. رفتن كاسه بر سر آب به حكم كاسه نيست، به حكم آب است.
صفدري: ضمن كار نويسنده ميتواند يك كارهايي بكند. مولانا را مثال آورديد ولي من شايد نخوانده باشم.
آقايي: من همه مدت در پياله بازي، چند زن به قول شما دلگريخته را به دنبال پيالهي خود ميديدم. زنهايي كه پياله را داغ و آتشين ميديدند. آقاي صفدري شما با خوانندهتان بازي ميكنيد.
صفدري: دوستان ميگويند فلاني حرفهاي بي در و پيكر ميگويد كه چيزي نگويد.
آقايي: احتمالا شما داستان را افقي مينويسيد و ما عمودي ميخوانيم.
صفدري: شوخي نميكنم، اين عناصر به ما ميدان ميدهد كه يك كارهايي در داستان انجام بدهيم. هر بازي بخشي از وجود آدمها را ميسازد.
خسروي: تعبيرهاي زيادي ميشود از اين قضيهي پياله داشت و يا از هركدام از اين گونه باورها.
صفدري: يك بار بچه بودم، پدرم گفت كه دختر فلاني در سرماي سخت لابهلاي نخلها نشسته و خودش را ميشويد و دعا ميخواند. بعد من رفتم و ديدم همچين دختري هست. اين آدم هست و پدر و مادر اين دختر برايش يك سري قصه و افسانه گفته بودند، اينها خيلي كمك ميكند. من در شمال يك بچهي هشت ساله را ديدم كه از او پرسيدند حالا كه پدر و مادرت از هم جدا شدهاند غصه هم ميخوري؟ گفته بود بله. پرسيده بودند با كي درد دل ميكني. گفته بود با درختها. من هر روز با درخت نارنج درد دل ميكنم. به عنوان نمونه، اين خيلي كمك ميكند به من.
آقايي: برگرديم به ايجاد حجم در لحظه كه آقاي خسروي اشاره كردند.
خسروي: تعبير من از نوع رفتار صفدري با كلام و بازسازي به اصطلاح اشياء داستانش بدين نحو است كه يك سمت و سويي دارد به سوي ممزوج شدن با شيء و ممزوج شدن با حركت شيء و رفتار شيء كه منتج ميشود به رفتار صفدري با اشياء. مثل نشستن آن زن در آبي كه جريان دارد و آن لحظه لحظه فرو رفتن در آب و بازي كردن با آب و بازي قطرات آب و حركت جوي و پاسخ خواستن از آب. ميشود با يك جمله اين قضيه را گفت ولي صفدري اين كار را نميكند. صفدري با ممزوج شدن با اشياء و رفتاري كه آن شخصيت داستانياش با اشياء ميكند اين واقعه را لحظه لحظه ميسازد و به نظر من آن حس عميق را القا ميكند كه آرزوي هر نويسنده است كه عينيت ببخشد به لحظات حسي، لحظاتي كه به اصطلاح شخصيت ارتباط پيدا ميكند با اشياء اطرافش مثل لحظهي سوختن يا لحظهي خيس شدن و در آب غوطه خوردن. سمت و سوي كار صفدري به اين طرف است. من اسم اين كار را كه صفدري با اشياء ميكند حجم دادن به لحظه و به وقايع ميگذارم. ميتوان يك واقعه را خيلي ساده گفت ولي روايت سادهي يك واقعه نميتواند آن احساسي را كه نويسنده به دنبالش هست و آن شدت تاثير را كه نويسنده به دنبالش هست بيان كند، بنابراين صفدري با تكنيك خاص خود ممزوج ميشود با اشياء و رفتارشان و به نوعي مستحيل ميشود در اشياء و آن احساس و آن شدت تاثير را القا ميكند.
آقايي: آيا اين همان تعريفي نيست كه از مينيماليسم ميدهيم، بيان يك لحظه. حالا اينجا ميگويند هرچه داستان كوتاهتر باشد به معناي مينيماليسم است. ولي معناي اصلي مينيماليسم در بيان لحظات است. يعني شما حركت را ثابت ميكنيد در آن لحظه و آن لحظه را بسط ميدهيد. به نظر من اين اتفاق در جا به جاي اين كتاب افتاده. يعني اين لحظات بيان شدند و گسترش داده شدند و به قول شما حجم پيدا كردهاند. اين از بُعد زيبا شناسي بسيار لذت بخش است ولي اتفاقي كه ميافتد اين است كه آيا ميتواند حركت رمان را تداوم ببخشد؟ يعني در يك كار بلند احتياج داريم به آدمهايي كه در فضاهاي خلق شده حركت كنند. آيا اين ماندن در لحظات، حركت شما را كند نميكند؟
صفدري: خود اين رمان حركتش كند است. در يك رمان آدمها همديگر را ميكشند يا كسي از كوه پرت ميشود يا در جايي عدهاي زنداني هستند از ترس بيماري، اين حوادث عيني است. يك وقت يك حركت ذهني داريم كه اينها آمدهاند توي ذهن و دوباره جلو چشم ما ميايستند و ما آنها را ميبينيم در يك روند طولاني. بستگي به برداشت و نگاه آن شخصيت دارد كه همهي اين رويدادها را ميبيند و روايت ميكند. اينجا حركت كند است. ميپذيرم كه رمان كند پيش ميرود . البته اين واژهها كه پي در پي ميآيند و گردش واژهها و يا اشياء در ذهن شخصيت اصلي رمان سريع است و به خواندن نميآيد. يعني به آن سرعت كه اشياء از ذهن ما گذر ميكنند و پس از ديدن از اعصاب پشت چشم ما برميگردند و دوباره در جلو چشم ما قرار ميگيرند. اين حركت خيلي سريع و به تندي انجام ميگيرد.
آقايي: كاري كه در سينما انجام ميگيرد و به هر حال تصوير واقعي نيست.
صفدري: شايد دوربين هم نتواند اين كار را بكند. شايد در ادبيات بهتر از سينما بتوان اين كار را كرد. در سينما گردش شاخهي درخت در جوي آب به نمايش در ميآيد. صحنه زيباست ولي اگر بخواهيم با كلمه اين كار را بكنيم چون صحنه از چشم انسان ديده ميشود و برميگردد به ذهن، ميتوان با چند فعل رفتار بيشتري را از آن شاخه نشان داد. يك وقت هم هست كه كار ديگري ميكنيم و اين بستگي به تاثير آن شاخه درخت در ذهن ما دارد. گردش واژهها خيلي سريع و تند است، از اين جهت رمان كند و ايستاست. در واقع انبوه واژهها در ذهن ما خيلي سريعتر از آن اتفاق ميافتد و اين ديگر ناتواني ماست براي بيان آن.
آقايي: خواندن اين كتاب براي من دو ماه طول كشيد، نه فقط براي اينكه حركت آن كند بود بلكه من قصه را به طور كلي احساس كردم كه در مورد زندگي سه نسل بود ولي زيباشناسي و معنا و تكهتكههاي آن مثل غزلهاي حافظ كه هر بيتاش در حد خود كامل است ولي در يك كليت به دنبال يك مفهوم واحد نيست، هر سطرش برايم لذت بخش بود.
صفدري: در خوانش برخي از رمانها مثل اين كار، داستان اصل نيست. مثلا در يك شهر جنگزده، انبوهي از آدمها و اجساد و تانكها و خانههاي جنگ زده هست و آن طرف يك بوته گوجه فرنگي هم سبز شده است. وقتي شخصيت گذر ميكند فقط داستان نميگويد. يك وقت داستان گويي حذف ميشود و احتمالا از جهاني ميگويد كه منجر به خودكشي يا مرگ ميشود.
خسروي: بيان يك وضعيت ذهني و شرايط است. در واقع آن تعريف كلاسيك كه سامرست موآم ميگويد داستان را بايد بشود نقل كرد در اين نوع كاري كه صفدري ميكند نيست. صفدري با اين نگاهي كه به ادبيات دارد نميتواند به دنبال اين نوع تعريف باشد.
آقايي: چه مدتي روي كتاب كار كرديد؟
صفدري: نميشود ادعا كرد. چند سال ذهنم را اشغال كرده بود و به تناوب روي آن كار ميكردم. در موقع چاپ سياسنبو من در دو صفحه م.دال يا ميدال را يادداشت كردم. از سال 70-69 در تهران كار را شروع كردم. سالهاي 71 تا 74 پاييز و زمستان كار ميكردم. بعد قطع شد تا سال 77 و به طور جدي از 77 تا تيرماه 81 كار كردم.
آقايي: شما در داستان "شجره النور" راجع به زاويه ديد صحبت ميكنيد. آيا در آن داستان جواب انتقادي را ميدهيد؟
صفدري: يك عده ميگويند محتوا و مسائل اجتماعي. من سنگسار كردن، خفه كردن و بيداد حتا با سگها و انسانها را در اين داستان آوردهام و به شوخي از زاويه ديد حرف زدم، وگرنه ما خودمان را ميكشيم كه زاويه ديد را رعايت كنيم ولي يك وقت هست كه اين فرمولها حاكم ميشود و دست ما را ميبندد. در غزلهاي سليمان در همان چهار سطر اول دو سه بار زاويه ديد عوض ميشود يا همان اسطورهي "نبوكد نصر بابلي" كه در كتاب اسفار كاتبان هم آمده، من اين روايت را در تورات خواندم و هم در اساطير خاورميانه خواندم. يادداشت كردم چند جا زاويه ديد عوض ميشود خيلي به سادگي. حالا اگر ما خودمان را محدود كنيم يك جايي دست ما را ميبندد.
آقايي: زاويه ديد براي شما يك ابزار است و پروايي نداريد كه جايي آن را بشكنيد.
صفدري: استاد غني آبادي پدر وقتي كشته شد به علت دل بستگي به گل افروز بزرگ است كه براي اين خاندان يك اسطوره است. يك زن خيلي ساده و مهربان. شايد سادگي و مهربانياش باعث شد كه اين قدر افسانه در موردش باشد وگرنه همه ميتوانند خوب باشند. من طرح را آنجا حذف كردم. اگر ميگفتم غني آبادي دفن شد در ميان ستونها به علت اينكه دلبستهي گل افروز بود و زارپولات ميدانست و يا بخشي كه فلامرز روداني خواهر زارپولات را پس ميفرستد و زارپولات دستور ميدهد شكم زن را بشكافند. گاهي ميشود اينها را آورد و جا ميافتد در داستان ولي من ديدم كه در اينجا كمكي به پيشرفت داستان نميكند و به عنوان حوادثي كه رمان مرا بسازد آنها را نياوردم بلكه ناچار شدم گاهي توضيح بدهم.
آقايي: من تمام داستانهاي تيله آبي را در اين كتاب ديدم. توبا ميآيد و آن دو پسر و ژاندارم و پريا. يعني داستانهاي شما در اين كتاب تكرار ميشوند و پس و پيش زندگي اين آدمها گفته ميشود. به نوعي اين داستان كامل كنندهي داستانهاي ديگر شما بود.
صفدري: من نتوانستم خودم را از چنگال باورها و اسطورههاي اين آدمها رها كنم. اينها در پسزمينهي ذهن من هستند. شايد در كارهاي بعديام هم باشند. در داستان سنگ سياه، غنيآبادي رقيب عشقي عبدالله است و از يك كشور عربي ميآيد. غنيآبادي در ذهن من بود و من كامل شدهاش را اينجا آوردم.
خسروي: من در كار صفدري اشاره كردم به حجم دادن رفتار آدمها و اشياء در ادبيات. حداقل ما تا به حال اين نوع كاركرد را در ادبيات نداشتيم در آنچه تا به حال خواندهايم. صفدري به لحظات حجم ميدهد و حس غريب شخصيت داستانياش را منتقل ميكند. من از اين شدت تاثير لذت بردم و اين نمونهها در كتاب زياد است. از طرفي يكي از خصوصيات پست مدرن احياي ارزشهاي گذشته است به نحوي، و نويسنده مجاز است كه از تمام امكانات در ادبيات كهن استفاده كند. اين امكان شرايطي را ايجاد ميكند كه شما هر مكان و زماني را كه دوست داري انتخاب كني. گرايش پست مدرن در كار صفدري غالب است. او به نوعي نفي ميكند اصول روايت كلاسيك را. با يك تفاوت، نگاه مدرن تلخ انديش است ولي صفدري در كارش طنزي شفاف دارد. زير قضيه همه چيز را با يك لحن طنزآميز ميگويد. خلق كار پست مدرن نياز به آن ندارد كه نويسنده حتما بخواهد كه اين كار را بكند بلكه نويسنده در شرايطي است كه ادبيات را اينگونه انديشه ميكند.
آقايي: صفدري در نوشتههايش ساختارشكني ميكند. يك چيز را ميگويد و بعد آن را ميشكند. مثلا در "شجرهالنور" سه درخت است كه تشبيه به پيكرهي سه زن ميشود و يكي از آنها آتش ميگيرد و تبديل به پيكرهي يك زن سياه ميشود. بعد دو درخت نيست ميشوند و بعد هر سه درخت نيست ميشوند. در مورد داستانهاي خودم ميگويم، ما چيزي به عنوان واقعيت نداريم و همهاش ريسندگي است و همه را ميبافيم. در كار صفدري تصاوير ساخته ميشوند و بعد باز شكسته ميشوند. يعني عدم قطعيت. تا خواننده ميخواهد تصوير يا حسي را باور كند، اين باور شكسته ميشود.
صفدري: من از خواندن متنهاي گذشته و تئاتر مدرن و كلاسيك به اين تاثير و آگاهي رسيدهام. اينها با همهي ويژگيهايشان روي كار من تاثير گذاشتهاند. هفت پيكر، هزار و يك شب به نوعي تاثير گذاشتهاند. شما ميگوييد پست مدرن است و يا عدم قطعيت، من از كارهاي بزرگ تئاتري كار ياد گرفتهام. براي مثال برشت مشهور است به فاصله گذاري و بيگانه سازي و اينكه يك راوي ميآيد. در تئاتر كلاسيك و دراماتيك تماشاچي با بازيگر همذات پنداري ميكند ولي برشت با آوردن راوي، فاصلهگذاري ميكند و اين شيوهاي است براي بهتر انديشيدن. در تعزيه يك نفر با شلوار جين نقش شمر را بازي ميكند. اين لباس به گونهاي فاصلهگذاري است كه من نقش شمر را بازي ميكنم. ما بچه بوديم در خورموج يادم هست كه تعزيه خوان بلندگو به دست ميگرفت. همين فاصلهگذاري است يا شلوار جين كه زير لباسها پوشيده شده بود به تماشاچي حالي ميكرد كه اين آقا دارد نقش شمر را بازي ميكند. و اين باعث عدم همذات پنداري ميشود تا تماشاچي صد در صد جذب آن نمايش نشود و متفكرانه و از بيرون نمايش به متن نگاه كند. يادم ميآيد ما بچه بوديم و عمر روي صندلي لهستاني مينشست و براي امام حسين گريه ميكرد. ما تعجب ميكرديم و همين كار نوعي فاصلهگذاري بود و شما در داستان به عنوان ساختارشكني از آن ياد ميكنيد.
آقايي: حرف ديگري داريد؟
صفدري: من خيلي حرف زدم، به اندازهي ده – بيست سال.
نظرتان را در مورد اين
مطلب
بنويسيد
ارسال
اين صفحه براي ديگران