پيش از هر چيز بايد بر اين نكته تأكيد كرد كه «هيس» گامي است قابل اعتنا؛ به دليل اينكه نگاه آن به «جزء» معطوف است. گويي حركتي است به قصد بازنمايي «جزء». رمان درصد آن است تا در خصوص «جزء» حقايقي را اگرچه در جامه‌اي سياه، با ما در ميان بگذارد و تبعات حضور و ظهور آن را تا آنجا كه برايش مقدور است، نمايش دهد. اما اين «جزء» چيست؟ «نمرود را تضرع زيادت گشت ... جثه‌ي حقير كه در سر او مأوا كرده بود آوا در مي‌داد و جنبش آغاز مي‌كرد آن‌سان كه نمرود را به جنون راه مي‌رسيد ...» (ص 140). اما ماجراي اين «جثه‌ي حقير» پس از ماجراي ستوان و سرگذشت جهان‌شاه بازگو مي‌شود. براساس آنچه رمان به ما مي‌گويد، ما با چهار نفر سر و كار داريم: ستوان، جهان‌شاه، مجيد و «فاعلِ گفت كرد» (1). اين چهار نفر اشخاص اصلي اين رمان به شمار مي‌روند. در بخش نخست يا شبانه‌ي يكم، ماجراي ستوان را مي‌خوانيم و بيماري او را. در اين بخش «فاعل گفت كرد» عناصري را تعبيه كرده است كه در واقع جنس و نوع نوشته را مشخص و عرضه مي‌كند: 1ـ آگاه بودن از مرگ خويش 2ـ پيراهن راه‌راه 3ـ خاطره سرله‌شده‌ي مجيد 4ـ رقم نه 5ـ بو 6ـ هفت پله 7ـ بيماري راوي. ذهن خواننده براي دست‌يابي به معناي مكنون، ناگزير از آن است تا به تلفيق و تركيب عناصر فوق بكوشد. او به چنين كاري اقدام مي‌كند، اما تنها يك عنصر در اين ميان از بين عناصر ديگر به نتيجه‌اي روشن دست نمي‌يابد. به عبارت ديگر، اين عنصر به خودي خود حكم كليدي را دارد كه قفل دريچه‌ي خاطرات ستوان را مي‌گشايد. از همين روست كه ادامه‌ي اين بخش، آن هم پس از بازگويي سرگذشت جهان شاه و مجيد، به فرم خاطره مي‌ماند؛ فرمي كه به بريده‌اي از صحنه‌اي طولاني در گذشته اطلاق مي‌شود. از طرفي همين خاطره به واسطه‌ي حضور «پسر صمد» همزمان يادآور تكنيك بازگشت به گذشته است كه تصوير صحنه‌اي است كامل. راوي ـ ستوان ـ پسر صمد را با خود به دفتر نعمان مي‌برد تا او با كشيده‌اي كه قرار است به نعمان بزند، چهره‌ي رقت‌انگيز و مظلوم گذشته‌اش را بازسازي و از اين طريق جبران كند: «انگار زمان تكان نخورده بود و من پسربچه‌ي آن سال‌ها بودم و زنگ مدت‌ها پيش خورده بود و من پشت در كلاس پابه‌پا مي‌كردم و مي‌ترسيدم بروم توي كلاس [...] شايد اين همه راه آمده بودم، اين همه سال زندگي كرده بودم كه آن هفت تا پله را بتوانم آن جا ببينم ...» (ص 15). و اين به جبران مافات شباهت دارد. با اين تفاوت كه سراسر اين بخش از رمان ـ از ص 187 تا ص 266 ـ نوعي سفر ذهني به سوي آينده است: بازسازي گذشته. به همين خاطر استقرار اين بخش در اين نقطه از رمان، به قصد فاعل گفت كرد برمي‌گردد. اين او است كه چنين ترتيبي را و تدبيري را انديشيده است؛ محصول ذهن «فاعل گفته» (2) نيست. از اين حيث، ساختار شكلي رمان «سمفوني مردگان» ساختاري است پذيرفتني. گذشته از اين، سراسر رمان سمفوني مردگان حاصل ذهن راوي در «گفتار آزاد نامستقيم» است. يعني روايت ميان سوم شخص و اول شخص در حركت است. حال آنكه در «هيس» ما با روايت و روايت‌هايي سر و كار داريم كه راوي در بخش‌هايي از آن در آن واحد هم فاعلِ گفته و هم فاعلِ گفت كرد به شمار مي‌رود: «خودم را ديدم: ايستاده بودم روي جدول جوي، [...]» (ص 187) «مثلاً آن ستوان از من دستور گرفته بود، يا نه، اصلاً آن ستوان خودم بودم و ...» (ص 252). «هيس» در پايان حركت خود به فاعل گفت كرد (نويسنده) مرد مي‌رسد، در حالي كه «سمفوني مردگان» با خود نويسنده فاصله دارد. از اين حيث مي‌توان «هيس» را ارجح دانست. اين قاعده‌اي است كه ناديده گرفتن آن امكان‌پذير نيست: نويسنده‌اي كه به عنصري از عناصر متن تبديل مي‌شود. مقصود نويسنده از انجام چنين عملي، در اصل ورود به جهاني است كه در آن نويسنده ـ قصه‌نويس ـ شأن و منزلت پيشين خود را از دست داده است: پسامدرنيسم.

با وجود اين، چنين به نظر مي‌رسد كه در رمان «هيس» تنها «اول شخص» ستوان بر «اول شخص»‌هاي ديگر برتري دارد. «من» ستوان، «من» محوري است و در عين حال تا حدودي شفاهي. به اين معني كه ميان «من» ستوان و «من»هاي ديگر فاصله‌گذاري شده است. با اين حال به جرئت مي‌توان گفت كه «من» محوري «هيس» به اندازه‌ي ساير رمان‌هاي به نگارش درآمده در زاويه ديد اول شخص، شفاهي نيست. اگرچه اكثريت قريب به اتفاق منتقدان بر اين باوراند كه در زاويه ديد اول شخص، خواننده با متن احساس صميميت و با شخصيت آن فرافكني مي‌كند، اما اين احساس معطوف به خواننده است، نه نويسنده؛ به دليل اين كه نويسنده براي نگارش قصه در زاويه ديد اول شخص بايد همان كوششي را كه در زاويه ديد سوم شخص به نمايش مي‌گذارد، از خود نشان دهد: فاصله‌گذاري. شايد از همين روست كه جهان‌شاه و مجيد با وجود روايت‌هاي مستقل از سرگذشتشان، آن هم از زاويه ديد اول شخص، همواره در نقطه‌اي دورتر از ستوان به نظر مي‌آيند؛ يعني در روايتي با زاويه ديد سوم شخص. همين فاصله‌گذاري «من» راوي را به نوشتار مبدل مي‌سازد. در رمان «هيس» به اين دليل كه از يك طرف بخش‌هايي از آن با افعالي نظير مي‌نويسم، مي‌نويسد و ... شروع مي‌شود و از طرف ديگر بخشي از آن از زبان ستوان بازگو مي‌گردد، احساسي به وجود مي‌آيد كه خواننده در نتيجه‌ي آن، آن بخش از رمان را به عنوان نوشته يا اثر مكتوب مي‌پذيرد.

با وجود اين، ماكماكان در جستجوي معناي مكنون پيش مي‌رويم. براي مثال، هر چند در بخش نخست آن هفت عنصر را با هم تركيب كرديم تا به مفهومي از آن تصوير دست يابيم، اما واژه‌ها و كلمات ديگري نيز در كنار اين عناصر وجود دارد كه بايد در فهم آن‌ها نيز بكوشيم: حكايت سفر، تجلي، قدمگاه و خانه آرامش. گويي اين خودِ فاعل گفت‌كرد است كه از خواننده درخواست مي‌كند تا خواندن را ادامه دهد. اين كنش، تنها به مثابه مرموز ساختن متن به قصد خوانده شدن متن است. آيا چنين كنشي به معناي تحميل معني به متن نيست؟ آيا اين كلمات و واژه‌ها معناي اصلي خود را از متن مي‌گيرد، يا نه، به خودي خود متضمن شكلي فراخ‌تر از شكلي است كه در حال شكل‌گيري است؟ به نظر مي‌رسد كوششي در جريان است تا آن «جزء» دراماتيزه شود. اما آيا با دراماتيزه كردن آن «جزء»، «جزء» به عنصري از عناصر رمان بدل مي‌گردد؟ پاسخ اميدوار كننده نيست. ما در جستجوي معناي مكنون به معناي ديگري مي‌رسيم كه قادر است با حضور خود، معناي موردنظر فاعل گفت‌كرد را به راحتي بي‌رنگ سازد. گويي معنايي است معلق و در عين حال مسلط بين كلمات (عناوين و عناصر) شكل گرفته در خارج از حوزه‌ي رمان و تصاوير داخل آن. در اصل وجود آن كلمات «تصوير» بودن بخش ها را دو چندان مي سازد, اما اين حسن كار نيست؛ به دليل اينكه تصوير, آن «جزء» را به درون خود راه نمي دهد. «جزء» در كنار تصوير مي نشيند تا نشستن تصوير را معنادار سازد. تصوير چطور مي تواند بدون معني به راه خود ادامه دهد. در اين جا, همان‌طور كه گفته شد, واژه‌هايي وجود دارند كه به واسطه‌ي آن ها تصاوير حركت مي‌كنند. براي مثال در بخش نخست ما با دو نوع «تجلي» سرو كار پيدا مي‌كنيم: الف ـ آگاه شدن از مرگ خويش ب ـ پيراهن راه راه. ما از عنوان «تجلي» به اين دو نكته مي رسيم. حال اگر ميان اين دو دست به يك مقايسه بزنيم, خواهيم ديد كه «ب» پذيرفتني است. يا اگر چنانچه «الف» را نه در حوزه هاي معنايي ديگر كه در حوزه اي نظير حوزه معنايي «ب» تصور كنيم, به اين نتيجه خواهيم رسيد كه شخص يا قصد خودكشي دارد و يا بدليل ارتكاب جرمي سنگين به مرگ محكوم شده است. در عين حال ما با عنصر ديگري نيز مواجه مي‌شويم كه به اندازه‌ي دو مورد قبلي، پذيرفتني است: بيماري. براي همين است كه به نظر مي‌رسد قصد و نيت فاعل گفت‌كرد راز آميز كردن فضا است؛ رازي كه علت وجودي آن شباهت قريبي به علت وجودي خود عنوان «تجلي» دارد، و بايد براي آن جامه‌اي دوخت: «با گفتن مستقيم يك راز نمي‌شود آن را فهماند. شايد با جابجايي، تناقض، انفصال و ... بشود يك كاري كرد [...] بدي اسرار در اين است كه خيلي از آن‌ها را اگر همين‌طور صاف بگويي مطلب از دست مي‌رود. فقط بايد به آن اشاره كرد و رفت ...» (ص 286). شايد براي همين است كه ارقام نيز شكل حروفي ندارد. اين نيز جزو چند شگرد به كار رفته، جهت رمزآلود ساختن متن است. اما آيا آن مفهومي كه دنيال مي‌شود، شكل خود را مديون شكل رمان است؟ تا چه اندازه ساختار رمان توانسته عناصري از اين دست را از آن خود سازد؟ اين‌ها را تكرار كرديم تا بگوييم جهان‌شاه نيز به لحاظ نقشي كه برعهده دارد، براي دست‌يابي به مفهوم اعمال و افعال خويش به ابزاري از حوزه‌ي ديگر متوسل مي‌شود:

«مي‌خواستم اين نكته را در انتهاي داستان بگويم. ترسيدم داستان را تا انتها نخوانيد و برويد و با اين فكر بمانيد كه من واقعاً با سر تيزك (كه چيزي است ميان خنجر و دشنه و بسيار كمياب است) سينه 17 دختر را شكافته‌ام [...] منظورم از آن كار و جسم چيز ديگري است. همچنين وقتي اشاره مي‌كنم به جوي، آينه، باغ، سفره قلمكار، حوض، پياله، پنج دري، خون، ايوان، رگ، چشم‌هاي خمار و ... [...] در صورت فهم اين مثال‌ها و ... استعارات است كه مي‌توانيد مرا ربط بدهيد به مجيد، پسر صمد و آن كسي كه خودش را همه كاره‌ مي‌داند [...]

همچنان كه ما در شعر شاعران بزرگ با مثال‌ها ... و توصيف‌هاي زيادي چون: ابرو، پياله، تيغ، باغ، جوي، چشم و ... روبرو هستيم و هيچ‌گاه به سطح آن چيزها بسنده نمي‌كنيم و در پي معناي ديگر هستيم [...] » (صص 42 و 43)

جهان‌شاه در اين بخش از رمان، فرم اعتراف را كنار مي‌گذارد و به قصه‌ي قصه ـ قصه‌ي فرم اعتراف ـ مي‌پردازد؛ قصه‌اي كه همزمان فرم خاطره را نيز حمل مي‌كند. او مي‌گويد: «به سطح چيزها بسنده نمي‌كنيم و در پي معناي ديگر هستيم». اما آن «چيزها» كه قرار است معني يا معناهايي از آن‌ها استخراج گردد، خود ابزار حوزه‌هايي است كه به تنهايي واجد شكل خاص و مستقلي است. حتي خود جهان شاه، هستي خود را در اين فرم و در اين نقش مديون فرم ديگري است. الگوهاي او چنان آشكار و مبرهن است كه جهان شاه، براي آن كه به جهان شاه بدل گردد، بايستي در درون رمان به استقلال برسد. اين به معناي دست‌يابي به شكلي منحصر بفرد است. اما جهان شاه «هيس» به واسطه‌ي نه يك فرد و نه يك خيال و تصور كه توسط جرياني تاريخي بي‌رنگ مي‌شود؛ با عامل مسلط بر تركيب عناصر ذهني و عيني جهاني كه در آن بسر مي‌بريم. از همين رو است كه كار براي ديگران، جهت آفرينشي از جنس ديگر دشوارتر مي‌گردد: بيگانه گرداني: افزودن بر طول مدت ادراك. «فاعل گفت كرد» مي‌بايست جهان شاهي مي‌آفريد كه نگاه خواننده بر آن متوقف شود و از آن عبور نكند. اين يعني درك جهان شاه پيشين اولاً، شناختن و گذشتن از او ثانياً و خلق جهان‌شاه خود ثالثاً. حال آن كه همين جهان شاه ما را به ياد شاه قاتل حكايات هزار و يكشب از يك طرف و پيرمرد خنزر پنزري بوف كور و سيف‌القلم سنگ صبور مي‌اندازد از طرف ديگر. شدت و غلظت حضور و ظهور اينان تصوير جهان شاه را مخدوش مي‌سازد. در اين‌جا اين پرسش مطرح مي‌شود كه با وجود همين ساختار آشنا، جهان شاه چه نقشي در تركيب اين رمان ايفاء مي‌كند؟ جهان شاه مجسمه‌ي هوس است: [«همه يك نوع هوس نمي‌گيرند هر كسي با توجه به زمينه‌ي فكري، ذهني، عاطفي و ... به نوعي هوس مبتلا مي‌شود.» )ص 279). «هوس (گناه، لذت، انتقام، عشق، تنهايي، ماندگاري، جهنم و ...) » (ص 281)] پس جهان‌شاه نيز جامه سياهي براي «جثه حقير» ديگري است: «هوس». اين وضعيت بي‌شباهت به جايگاه و طرز استقرار مدرنيسم و پسامدرنيسم نيست. به يك تعبير «پسامدرنيسم از يك طرف نوعي ويروس ديونيزوسي و از طرف ديگر رازي در دل مدرنيسم است» (3) اما به هر طريق باز فاعل گفت‌كرد كه اين جا به جاي يك نفر، دو نفر است، (ص 42)، بخشي را در قالب توضيح در رمان تعبيه كرده است. اما اگر قرار است همه چيز را پيش روي خواننده قرار دهيم و در واقع همه چيز را لو دهيم، چرا چيزهاي ديگر را لو نمي‌دهيم. رمان «هيس‌» كه به دليل آشفتگي‌اش سخت قابل احترام است، صرفاً به لو دادن بخشي از خود مي‌پردازد و به همين حد اكتفاء مي‌كند، بي‌آن كه جريان آن روايت كلان يا فراروايت را مخدوش كند و آن را به روايت‌هاي خرد بدل سازد، نه صرفاً تصوير ظاهري خود را. اساساً همين بخش‌هاي توضيحي است كه زاويه‌‌اي با خارج از رمان ايجاد مي‌كند تا تصاوير را به معناي اصلي رهنمون گردد. اما معناي مكنون كه ارتباط تنگاتنگي با صورت يا صورت‌هاي مشابه آن «جثه حقير» دارد، همزمان با رسيدن به معني، به جاي بازگشت به تصاوير رمان، به سوي صورت‌ها و ساختارهاي ديگر و بازتاب آن‌ها به راه مي‌افتد. و اين «جثه حقير» فقط يكي از صورت‌هاي متحقق ساختارهاي خارج از حوزه‌ي رمان است:

« براي اين كه نمي‌تواني قصه‌اي سر هم كني كه هزار شب زنده باشي ......

گفت:

مگر زن تو هم بهت خيانت كرده كه مي‌خواهي هزار شب قصه بشنوي؟» (ص 50)

« بخشاينده‌اي كه تار عنكبوت را سد عصمت دوستان كرد. جباري كه نيش پشه را تيغ قهر دشمنان گردانيد. » (ص 138)

بنابراين، تا زماني كه فعل جديدي نيافريده‌ايم، «جثه حقير» را از آن خود نساخته‌ايم، يا صورت و معناي آن را به نفع ساختار شكلي و محتوايي قصه خود به كار نبسته‌ايم، هر حركتي جز صورتي از صفت‌سازي نخواهد بود. و اين به معناي استقرار در حوزه‌ي پديده‌ها و مصالح فرا ادبي است. از همين‌رو مي‌توان گفت كه تصاوير ستوان و جهان شاه موجوديت خود را مديون «جثه حقير» مألوف و عناصر مشابه ديگر است. يعني مشاهده‌ي جهان با چشم معتقد به فرا روايت، يا چشمي كه خود چشم انداز روايت است: "زن اثيري" بوف كور، "زنان" سيف القلم سنگ صبور. رواي مي‌هراسد: «توصيف‌ها ممكن است قصه‌ها را به هم شبيه كنند ...» (ص 96).

حركت رمان ـ پيش‌تر گفتيم توجه به جزء است ـ به سوي «جزء» است و در عين حال بازنمايي جزء و نه ساختن و پروراندن آن. تصويري پيش كشيده مي شود؛ اين تصوير به تصوير بعدي مي‌رسد؛ تصوير بعدي به لحاظ وجود عنصر مرگ با تصوير نخست پيوند مي‌خورد (شبانه دوم، مائده، زروان، خنجر و شمايل) اما هنوز از تصاوير عرضه شده و همچنين عنصر مرگ به عنوان شكلي نو خبري نيست. پيراهن راه راه (صص 6 و 190) چنان كه بايد و شايد قادر به عمق بخشيدن به تصاوير نيست. در همين بخش، ستوان با پسر صمد به سمت دفتر نعمان راه مي‌افتد و همان جا به حال خود رها مي‌شود. چنين به نظر مي رسد كه شبانه يكم ص 187 نمي‌تواند ادامه عيني بخش نخست به حساب بيايد؛ زيرا كه در همان صفحه 6 مي‌خوانيم: «... خود خودش بود، اشتباه نكرده بودم ...» و در صفحه‌ي 28 از زبان جهان‌شاه چنين مي‌خوانيم: «... مي‌دانم مي‌خواهي چه كار كني؛ مي‌خواهي من را از زير وصل كني به بچگي خودت كه اسمش را گذاشتي پسر صمد و تو فصل بعد ما را آرام ربط بدهي به مجيد و بعد مجيد را ربط بدهي باز به خودت و نعمان و اكرم و عاقبت بگويي حكايت اين آدم دو پا چي است.» اين‌ها به تمامي از يك طرف و پيش كشيدن افعال گزارشي صفحه 197 از طرف ديگر، اين تصور را پديد مي‌آورد كه آن بخش از كتاب كه مربوط به ستوان و ماجراي رفتن او به دفتر نعمان است، ادامه‌ي ذهني بخش نخست كتاب است يعني ادامه‌اي كه به واسطه‌ي آن بيماري و افعال گزارشي ص 197 و پيراهن راه راه در ذهن راوي (فاعل گفته ‌و فاعل گفت كرد) تكميل مي‌گردد. در اين جا به اين نتيجه مي‌رسيم كه به جز فصل نخست تمامي قطعه‌ها بر روي خطي راست پيش مي‌رود؛ خطي كه باني شكل‌گيري آن نه ستوان و جهان شاه و مجيد، كه خود فاعل گفت كرد است؛ يعني همان «كسي كه خودش را همه كاره مي‌داند.» (ص 42) از اين نظر ما آن را با سمفوني مردگان مقايسه مي‌كنيم و مي‌گويم ساختار سمفوني مردگاني منطقي‌تر است.

آنچه اين حركت في نفسه زيبا را مخدوش مي‌سازد، شيوه ابداع آن است؛ يعني تركيب و «به هم پيوستن عناصري كه به طور عادي پيوندي با هم ندارند». اين مفهوم ديگري از تخيل است ... تخيلي كه هرچند فاعل گفت‌كرد در پايان مي‌ميرد اما همين ترتيب را خود او است كه به وجود مي‌آورد، نه راوي‌هاي ديگر.

گذشته از اين، به طور كلي «هيس» تصوير را نمي‌سازد تا حس را بسازد. همان‌طور كه پيش‌تر گفتيم اين دو درهم ادغام نمي‌شوند؛ ادغامي از اين دست مي‌تواند مفهوم ديگر و با اهميت‌تر تخيل باشد: «جثه حقير» ديگر و جديدتر. و اين در حكم ساختن مجدد است. نويسنده ناگزير از آن است كه تا آن مرحله‌اي پيش رود كه «جثه حقير» شكل كهنه و قديمي خود را از دست مي‌دهد و از آنِ اثري در حال آفرينش مي‌شود. در چنين وضعيتي وارد جهاني مي‌شود كه در اصل جهاني است متفاوت با جهان‌هاي ديگر. فاعل گفت كرد جهان خاص خود را مي‌آفريند، با شكل و زبان خاص خود. حال آنكه عناصري كه در «هيس» مي‌يابيم، عناصري نيست كه آن ديوار را فرو ريزد و يا قصد فرو ريختن آن را داشته باشد.

نكته‌ي مهم ديگر وجود افعالي است نظير (مي‌نويسم، مي‌نويسد، مي‌نويسيد و خواهد نوشت) كه با بكار گرفتن اين افعال سه كاركرد مطرح مي‌شود: الف ـ ماندن متن در زمان حال ب ـ تأكيد بر مكتوب بودن قطعات ج ـ تفكيك راوي‌ها.

الف ـ ماندن متن در زمان حال:

متني كه در آن جهان شاه هم فاعل گفته و هم فاعل گفت كرد به شمار مي‌آيد، برخوردار از زماني است كه به لحاظ نوشته يا متن بودن، پس از بخش مربوط به ستوان ظاهر مي‌شود. به عبارت ديگر متن از اين زاويه داراي زمان حال است. حال آنكه ماجراي ستوان نقطه‌ي آغاز و مدخل رمان را تشكل مي‌دهد. مكتوب بودن اين قطعات از يك طرف رمان را براي دست يافتن به بخشي از مقاصد و اهدافش ياري مي‌دهد و از طرف ديگر حركت آن را ـ شايد ناخواسته ـ مخدوش مي‌سازد . به اين معني كه مقصود نويسنده از «تكه تكه نوشتن‌ها» سوق دادن رمان به سمت تلاشي و آشفتگي و در همان حال دور ساختن آن از عادت‌ها و در نهايت استقرار در تجدد است. با وجود اين قطعات متضمن افعال متعلق به زمان حال در مكاني استقرار مي يابند كه مكاني است استمراري. به اين معني كه ما به عنوان مثال فعل را در جمله در جاي اصلي‌اش قرار دهيم. حال آن كه در جهان قصوي چنين نيست: اتوماتيزه شدن.

ب ـ تأكيد بر مكتوب بودن قطعات:

از اين حيث, قطعه‌ها پشت سر هم قرار مي گيرند, و اين به مثابه حركت بر مسيري خطي است. به عبارت ديگر, نويسنده از طريق به سكون كشيدن يا كند و بطي كردن حركت زمان, آن قطعات را به يكديگر وصل مي‌كند. اگر چه زمان درون قطعات, حوزه وسيعي را شامل مي شود, اما افعال (مي‌نويسم و ...) وسعت و گستردگي آن را به واسطه‌ي همين اشاره اندك به زمان حال, همانند توري در خود مي گيرد و آن را محدود مي سازد. اينجا است كه به رغم تلاش براي فرار از اعتيادات و نظم زماني در چنگال آن گرفتار مي گردد, و اين قصد كه با «تكه تكه نوشتن ها» رمان را با نظمي فضايي شكل دهد, نظم فضايي آن در سطح مي ماند و در صورت خلاصه مي شود.

ج ـ تفكيك راوي ها:

همين افعال حكم سكوهاي كوچكي را دارند كه از طريق و به ياري آن‌ها خواننده پا به جهاني ديگر مي گذارد. جهان ديگري كه در اصل روايتي است از زبان شخص ديگر. و اين روايت بايد قرائتي نو از آن «جثه حقير» باشد.

مي نويسم =>مي نويسد=>مي نويسيد: - از «من» - از «ديگري»

از همين روست كه به نظر چنين مي‌رسد كه همه‌ي اشخاص مي‌نويسند. گويي همه نويسنده‌اند. اما در اصل همان فاعل گفت‌كرد است كه گاه نقش فاعل گفته را بازي مي‌كند و گاهي نقش فاعل گفت‌كرد را. و اين مورد خاص، شباهت دوري با شيوه‌ي گفتار آزاد نامستقيم دارد؛ با اين تفاوت كه در «هيس» همه‌ي راوي‌ها در زاويه‌ي اول شخص به بازگويي سرگذشت «من» و «ديگري» مي‌پردازند و با افعالي نظير آنچه در بالا گفته شد، زمينه را براي ورود به روايت‌هاي ديگر فراهم مي‌سازند. در واقع علت اصلي استفاده از دو اصطلاح فاعل گفته و فاعل گفت‌كرد نيز به همين مسئله برمي‌گردد؛ به دليل اينكه لفظ نويسنده به عنوان شخصي كه خود وارد جريان نوشتار مي‌شود در اينجا نارسا به نظر مي‌رسد. نويسنده تنها نويسنده نيست؛ او جزو چهار نفر از آدم‌هاي اصلي رمان است، و بايستي همان طور كه تكليف ستوان و جهان‌شاه و مجيد را روشن كرده، تكليف خود را نيز روشن كند. براي اين كار لازم است نويسنده يا نويسنده‌هاي ديگري نيز وجود داشته باشند تا پايان فاعل گفت‌كرد را اعلام كنند. اين بار پايان ماجرا يا ماجراهاي فاعل گفت‌كرد مرگ است. او به سرنوشت مجيد دچار مي‌شود: «آن هوس خالص مي‌خواهد هر كاري را كه با شخص اول كرده حالا با نفر بعدي هم بكند و بعد از مرگ او باز به تن ديگري برود». (ص 279) و گويي قرار است همين مرگ توسط يك زن اعلام شود: «فكر مي‌كنم آن را يك زن نوشته بود». (ص 33) و «از من بپرسي مي‌گويم [...] آن چيزها را يك زن نوشته ...» (ص 173) و «اكرم شريف« (ص 276)

اما رمان در نقطه‌اي به پايان مي‌رسد – حركت فاعل گفت‌كرد – كه مي‌توانست آغاز آن حركتي باشد كه گفتيم منجر به فروپاشي ديوار مقابل آن جهان نوين مي‌گردد. اين نقطه آغازگاه آن مرحله‌اي است كه در صفحه‌ي 278 كتاب آمده است: «وقتي چيزي را كه مي‌خواهد پيدا نمي‌كند مجبور مي‌شود آن را خودش بسازد.» حسي از اختيار در اين عبارت موج مي‌زند. در آن جهان ديگر – نوشتار - «او مجبور است آن را خودش بسازد». حتا در چنين جهاني فاعل گفت‌كرد نمي‌تواند در نقطه‌اي بميرد كه روال معمول رمان‌هاي خطي است. شايد براي همين است كه بخش توضيح (ضميمه‌ها) پس از آن گنجانده مي‌شود تا پاياني ديگرگون ايجاد كند.

بنابراين «هيس» به رغم آنكه خواندني است و به رغم آنكه بر «جزء» متمركز مي‌گردد، تماما خود را از سلطه‌ي قصه‌هاي پيش از خود، همچون بوف كور و سنگ صبور، رها نمي‌سازد. به همين دليل آن را به لحاظ صورت آشفته‌اي كه دارد پسا بوف كوري و به لحاظ توسل به روايت شكل گرفته و در عين حال عناصر مالوف، بوف كوري مي‌ناميم.

تبريز، 1 تا 5 مرداد 1380

پانوشت‌ها:

1 و 2 – بر طبق مثالي از تودوروف در «او مي‌دود»، يك «او» داريم كه فاعل گفته است و يك «من» داريم كه فاعل گفت‌كرد است، و در «من مي‌دوم»، يك فاعل گفت‌كردِ گفته‌شده [...] ورخدادها هيچ گاه نمي‌توانند «خود به زبان درآيند» و كنش زباني كردن آن‌ها غير قابل تقليل است. در غير اين صورت، «من» با فاعل حقيقي گفت‌كرد كه كتاب را روايت مي‌كند، اشتباه گرفته مي‌شود. به محض اينكه فاعل گفت‌كرد به فاعل گفته بدل شود، ديگر او همان فاعلي نيست كه گفت‌كرد را اجرا كرده است. از خود سخن گفتن به معناي آن است كه ديگر خود همان «خود» نيست ... (بوطيقاي ساختارگرا، تزوتان تودوروف، محمد نبوي، آگاه، چاپ اول 1379)

3 – تعبيري از استيون كانور.