مقدمه

رضا قاسمی هنرمندی است پلی والان . کارگردان و بازيگر و نمايشنامه نويس تاتر بوده ، در موسيقی سنتی يد طولايی دارد ، شعر می گويد و در اين سالها به نگارش رمان روی آورده است . در تاريخ معاصرمان ، نويسندگانی مطرح ، از اين دست بوده اند ، شايد کمتر از انگشتان دو دست ، که با تجربه هايی که از ساير زمينه ها، حتی به غير از هنر، فراهم آورده بودند ، فرازهايی نوين در نويسندگی گشودند :

غول استوای ادبياتمان احمد شاملو که در باب ترجمه و فرهنگ نويسی و فيلمنامه و روزنامه نگاری و . . . همه کاری کرد ، ابراهيم گلستان و فروغ فرخ زاد ، يکی داستان نويس و ديگری شاعر که به همان اندازه فيلم ساز هم بودند ، سهراب سپهری نقاش و يا حتی صمد بهرنگی چريک . به ياد جمله ای می افتم از هاری شخصيت نويسنده ی برفهای کليمانجارو که عايدات فروش کتابش را صرف سفر به آفريقا و شکار می کرد و می گفت که نويسنده مصالح کارش را نه از لابه لای کتابهای ديگران که بايد به تجربه ی خودش گرد آورد . به زعم من ، رضا قاسمی اگرچه تخصص و استادی برخی از کسان را در نويسندگی ندارد اما توانسته است به واسطه ی نگاه متفاوتش ظرفيتهای جديدی را به داستان نويسی امروز ايران معرفی کند . رويکرد من نيز در اين نقد بر کشف اين دو ويژگی است ، نخست طرح کلی ساختار رمان و شيوه های بديعی که پيشنهاد کرده است و دوم نارسايی هايی که شايد حاصل عدم تسلطش بر اصول کلاسيک و قديمی داستان نويسی باشد .

بخش اول

ساختار رمان

1 ) طرح کلی

رمان (( همنوايی شبانه ی ارکستر چوبها )) مخلوطی است غير محلول ، حاصل آميختن انبوهی از روايت ها و خرده روايت ها و داستانک ها در يکديگر . رمان دو محور اساسی دارد . اول حکايت زندگی راوی در طبقه ی ششم ساختمان فرانسوا اشميت و ديگری جريان محاکمه ی دنباله دار راوی در شب اول قبر نزد نکير و منکر.

محور نخست که به تنهايی و به جدای خرده روايت ها ی حاشيه ای تقريبا موضوع 28 قسمت از 48 قسمت رمان می باشد روايت زندگی بيش از ده شخصيت مختلف است که به موازات هم پيش می روند . حوادثی کوچک و بزرگ که به تعبير راوی ، در آن سياره ی بی لنگر حادث می شوند و مجموعه را در هاله ای از تشويش و نا امنی به سوی سرنوشتی موهوم پيش می برند . در صورت تجزيه و انتزاع روايت های تودرتوی رمان، شيوه ی روايتی اين بخش خطی است ، زمان شکسته نمی شود ، تقدم و تاخر موضوعات حفظ می گردد و تنها آنچه که در ميان آن فاصله می اندازد قسمتهای مربوط به محاکمه ی راوی و يا داستانک های حاشيه ای است که به عمد و به انگيزه ی ايجاد تعليق در لابه لای آن گنجانده شده اند .

محور دوم رمان که مربوط می شود به محاکمه ی راوی در شب اول قبر ، صفحات کمتری را به خود اختصاص می دهد ، اما از ابتدا تا انتهای رمان جريان دارد . موضوع آن بازجويی نکير و منکر است از راوی به سبب گناهانی که انجام داده و مستندات محاکمه ، خود کتاب همنوايی است که پس از مرگ وی منتشر شده و در بعضی از مواقع قضات به متن دستنويس آن نيز رجوع می کنند . حکم نهايی دادگاه نيز محکوميت راوی است به تناسخی که بايد در هيات يک سگ ( گابيک سگ فرانسوا اشميت ) به جهان باز گردد . اين بخش از رمان عمدتا به ديالوگ يا گمانه زنی های راوی در محضر دادگاه می گذرد و کنش های فيزيکی چندانی در آن صورت نمی گيرد . همچنين مانند روايت زندگی راوی در طبقه ی ششم ( محور اول رمان ) مرتبا به وسيله ی ديگر قسمتها تقطيع می شود .

نکته ی ديگری که در شمای کلی اثر به چشم می آيد استفاده از تکنيک رمان در رمان است . خواننده به موازات خواندن صفحات کتاب در می يابد با وجود آنکه راوی دارد وقايع زندگی اش را در زمان گذشته ای نزديک به حال تعريف می کند حوادثی ديگر در زمانی پس از مرگش جريان دارد که مرجع و مسبب آن همين نوشته هاست ، چه محاکمه توسط نکير و منکر که با استناد به اين کتاب دارد صورت می پذيرد و چه فرانسوا اشميت که در صفحه ی 163 کتاب می بينيم رمان تازه چاپ شده ی همنوايی را درست از همان صفحه باز می کند و شرح حال راوی را می خواند که تا چندی پيش مستاجرش بوده و در پله های خانه اش به قتل رسيده است .

بکار گيری ديگرِ تکنيک رمان در رمان ، که هرچه بيشتر مخاطب را به عدم قطعيت در برداشتهايش سوق می دهد ، طرح اين مسئله است که اساسا نگارش رمان در سالهايی دور صورت گرفته که راوی هنوز هيچ کدام از شخصيت ها را نمی شناخته است و بعد ها داستانهای نوشته شده اش در کتاب ، عينا در عالم واقع تکرار شده اند که البته به اين مسئله تنها يکی دو بار در کل رمان اشاره می شود و آن گونه که انتظار می رود منشا تحولی در رمان نمی شود که به اين امر در ادامه ی اين نوشته ، مستقلا اشاره خواهد شد .

در رمان همنوايی تعدادی خرده روايت وجود دارد که به صورت فلاش بک در لابه لای حوادث می آيند و سبب نقل آنها وقايع جاری است که راوی را به ياد گذشته ها می اندازد . گرچه تشخيص چنين فرايندی به سادگی و در خواندن بار اول رمان چندان آسان نيست وبعضا در پاره ای از قسمتها نيز چرايی مشخصی در ذکر آن خرده روايت به نظر نمی رسد . گو اينکه شايد صورتهايی باشند از تداعی آزاد ذهن . پاره ای از اين خرده روايت ها و داستانک ها عبارتند از بيوگرافی خاتون مادرزن راوی که آن را از دفتر خاطرات افسر سابق ، شوهر مرحومش نقل می کند ، واقعه ی مرگ همسر راوی در حادثه ی تصادف قطاری در پاريس ، خاطرات راوی از (( م ا ر )) معشوقه ی سابقش و شرحی موهوم از جوانی که گهگاه برای کشتنش می آيد و او حدس می زند پسر خودش باشد از (( م ا ر )) ، داستان دوستی اش با برنارد و اينگريد که به طرح و متعاقبا قطع يک همکاری هنری می انجامد و اشاره هايی کوتاه به سميلو و دوست دختر دوران نوجوانی اش که رودخانه او را با خود می برد .

رمان همنوايی تصويری است شماتيک و البته موکد از گونه گونگی و بی سرانجامی پديده های جامعه ی پست مدرن که در بند بند آن عدم قطعيت وقايع و برداشتهای ما از آنها موج می زند و انباشتگی زياد روايات و شخصيت ها ، همان گونه که در ابتدا اشاره شد ، در مجموع مخلوطی نامحلول را می سازد . در اين رمان بسياری از روايات آنچنان از يکديگر مستقل اندکه نه از روابط علت و معلولی پيشين برخاسته اند و نه خود زمينه ساز وقايع بعدی می شوند و به رغم داشتن فضايی مشترک ، حلقه هايی هستند جدا از هم که هر کدام تاثيری لحظه ای می گذارند و می روند و بعضا می توانند با وقايع ديگری تعويض شوند . در اينجا اگر بخواهيم از حيطه ی سطور کتاب فراتر رويم و از ميان مصاحبه ها و ديگر مدارک موجود لحظات خاق رمان را تصوير کنيم اين گمان در نظر می آيد که روش نويسنده در نگارش رمان ، ضبط حوادث پيرا مون و آنگاه کم و زياد کردن و دگرگونی توالی حکايات بوده است که در اين صورت می توان گفت اتکای زياد آقای رضا قاسمی به وقايع پيرامونش باعث شده ويژگی حکايتی و نه دراماتيک زندگی واقعی به اين رمان رسوخ کند و برخی موضوعات غير داستانی به داخل داستان کشيده شود .

2) نظرگاه

منهای بعضی از قسمتهای فصل آخر ، در ساير قسمتها ، نظر گاه داستان از نوع اول شخص می باشد . چه آنجا که راوی حوادث پيرامونش را نقل می کند يا در محضر محاکمه ی نکير و منکر است و چه در نقل خرده روايت ها . انتخاب اين زاويه ی ديد آن هم در غالب يک راویِ با ذهنِ پريشان ، به شايستگی توانسته است از عهده ی ساخت يک فضای ويران و مشوش بر آيد . البته در چند قسمت از رمان نيز سهوا از نظر گاه عدول شده است که به نسبت گستردگی موضوعات و شخصيت ها ، شايد قابل اغماض باشد :

- در صفحه ی 150 در پاراگراف پنجم ، زمان افعال از ماضی استمراری به مضارع استمراری وساده تغير می کند و با اين چرخش ، نظر گاه نيز از از غالب اول شخص به دانای کل استحاله می يابد و از آنجا تا شش پاراگراف بعد ما شرخ حوادثی را می خوانيم که قاعدتا راوی نمی توانسته آنها را ديده باشد و همراه راوی به کنه ذهن ديگر شخصيت ها نفوذ می کنيم و از احساسات و افکار ايشان مطلع می شويم : (( راست می گفت . ساعت چهار بلند می شد اما ساعت هشت می رفت سرِ کار و بعد اضافه کرده بود نيمه شب کسی ظرف نمی شويد ، زن کلانتر جانش به لبش می رسد و حمله می کند بزندش ، بنديکت می گريزد و در ِ اتاقش را از پشت می بندد . در همين لحظه فريدون سر می رسد{ . . . } تا فردا که کلانتر از کار شبانه برگردد ، زن قرص ديگری می خورد و می خوابد . اندکی بعد صدای مهيب برخورد پنجره ی شيشه ای با آسفالت خيابان همان ضربه ی مناسبی است که زن کلانتر به آن نياز دارد تا در يابد که هر صدايی بنديکت را اذيت نمی کند . در اين لحظه يادش می افتد به حرف فريدون و تصميم عجيبی می گيرد{. . .} شب قبل را خوب می خوابد ، پيش از آمدن ، دوش آب سرد می گيرد ، غذای سبک می خورد و بی درنگ دو عدد قرص کربوسيلن بالا می اندازد تا نفخ معده وسط کار تمرکزش را پاره نکند . . . حتی اگر امانوئل تصميم نگرفته بود . . . حرکت ساده ی من به آنجا ختم نمی شد . بيرون صدايی نمی آمد . ))

- در صفحه ی 87 کتاب ، پاراگراف آخر ، با اينکه نظرگاه تغيير نمی کند اما به يکباره مخاطب عام تبديل به مخاطب خاص می شود . گويی که از آن لحظه راوی دارد با افرادی مشخص صحبت می کند : (( رعنا پشت چشمش را نازک کرد : (( تو فکری )) / - چيزی نيست . /- دلخوری ؟ / دلخور ؟ شما هم جای من بوديد کله اش را می کنديد . )) همچنين اين نوع نظرگاه همراه با تغيير زمان افعال ، مجددا در صفحه ی 90 تکرار می شود ، البته اين بار با اين خطای نگارشی که جايگاه مخاطب عام با جايگاه راوی عوض می شود : (( تمام شب را تا صبح قدم زده بودم . زير باران . حالا می پرسيد دلخورم ؟ / بله من هم جای شما بودم کله اش را می کندم . همين خيال را هم دارم . اما هنوز کمی صبر بايد کرد . ))

- فصل پنجم کتاب با فرانسوا اشميت آغاز می شود که در زمانی پس از مرگ راوی دارد کتاب همنوايی را که خاطرات راوی در آپارتمان او بوده است و تازه چاپ شده می خواند . در اينجا اين امکان وجود نداشته که راوی خودش نقل کند و در نتيجه نظر گاه اول شخص نيز فاقد کارآيی بوده است و نويسنده ترجيح داده به راوی سوم شخص محدود روی آورد تا به راحتی وارد ذهن فرانسوا اشميت شود و افکار او را بيان دارد که نتيجتا ساير شخصيت های اين قسمت ، نظير ماتيلد و کلانتر تنها از زاويه ی ديد او نگريسته می شوند .

- در آخرين قسمت رمان ( صفحه 189 ) که موخره ی حکايت فرانسوا اشميت و آپارتمان اوست با اينکه از لحاظ زمانی ، مدتی از مرگ راوی گذشته است ، نظرگاه کماکان اول شخص است اما رفتار دانای کل دارد . او د يگر حضور ندارد ليکن جزءبه جزء حوادث و عاقبت هر يک از شخصيت ها را می گويد و به انگيزه های درونی و گمان هايشان می پردازد . اما در سطور پايانیِ رمان که فرانسوا اشميت می ميرد ، به يکباره و در چرخشی درخشان که شايد بتوان آن را نقطه ی عطف رمان دانست ، در می يابيم که راویِ اول شخص کنونی ديگر نه آن مرد ساکن طبقه ی ششم و نويسنده ی کتاب همنوايی ، که گابيک سگ فرانسوا اشميت است . همان گونه ، که نکير و منکر او را در تناسخی دردناک به زندگی دوباره در غالب سگی ، نويد داده بودند . در صورتي که اين نظرگاه ، از ابتدای اين قسمت رعايت می شد و کل روايت آخر از زاويه ی ديد آن سگ نوشته می شد : پر بيراه نبود که ما يکی از قطعات به يادماندنی داستان نويسی مان را شاهد می بوديم .

3)به کارگيری شيوه های نمايشی در داستان

3-1) کنش های شنيداری - صداهای پس زمينه

راوی از بسياری از حوادث آپارتمانش تنها به واسطه شنيدن صداهای پشت در مطلع می شود همانند يک کارگردان تاترکه به خاطر محدوديت های صحنه ، پاره ای از کنش ها را تنها از طريق صدا به تماشاگر منتقل می کند:

- صدای در زدن مرد که بالا می گرفت بنديکت با خشونت در را باز می کرد : (( برو گورت را گم کن لعنتی ! اين همه سال تحملت کردم . )) / بعد صدای فحش بود ، صدای لگد و صدای پا يين افتادنِ چيزی مثل گونی سيب زمينی از پله ها . (ص 74)

- رعنا که به بهانه مواظبت از سيد بعد از حمله ی پروفت از اتاق راوی به اتاق او می رود : (( طوری پله ها را چند تا يکی رفت که با خودم گفتم چه رازها که پاهای ما افشا نمی کنند ! ))(ص 52 ) و وقتی که دارد به اتاق راوی باز می گردد : (( صدای لخت و سنگين پاهای رعنا کاملا نزديک شده بود .کليد را برداشتم و به آشپزخانه رفتم . به اين ترتيب ، هر وقت می خواستم می توانستم . . .)) (ص61 )

- حالا با هر غلتِ فريدون يا بنديکت روی نيم طبقه ، چوبهای کهنه با صدای خشکی ناله می کرد و سکوت شبانه ی اين سياره ی بی لنگر را به هم می ريخت . همنوايی شبانه ی ارکستر چوبها گاه به اجرايی ابدی منتهی می شد . با صدای برخورد تخت ژان ژورس به ديوار ، يا هر سر و صدای کوچک من ، فريدون بيدار می شد و روی نيم طبقه ی چوبی اش غلت می زد . با هر غلت فريدون چوب ها به ناله می افتاد و با عث می شد کسانی در اتاقهايشان را باز کنند و به دستشويی بروند . با بلند شدن سر و صدای باز و بسته شدن درها و رفت و آمد پاها در راهرو ، صندلی من غژغژ می کرد و تختخواب پروفت به ديوار می خورد و چوب های اتاق بنديکت و فريدون باز هم به ناله می افتاد . ( ص 142 و 143 )

همچنين در طول داستان گاه گاه صداهای پس زمينه به گوش می رسد که نقش مستقيمی در کنش داستانی ندارند اما در خدمت فضا سازی قرار می گيرند همانند صدای اره و چکش بنديکت که مدام وجود دارد اما تنها در زمانهايی شنيده می شود که راوی به دليلی دچار استيصال شده يا صدايی شبيه افتادن يک تيله ی شيشه ای از اتاق پروفت که شايد تداعی کننده ريختن فشنگ بر روی زمين از خشاب يک تپانچه باشد و هراس شديد او را باعث می شود . (فصل 2 – بخش7 )

3-2) نور پردازی - جلوه های تصويری

- (( چيزی که پاک گيجم کرده بود وجود همين نور کجتاب بود . اگر ا و بيرون از اين فضای تنگ و تاريکی بود که من در آن بودم پس چرا نور به شکلی موضعی بر او می تابيد : و اگر داخل همين فضا بود .... اين ديگر با هيچ منطقی جور در نمی آمد . مگر می شوديک فضای واحد دو حجم متفاوت داشته باشد؟ تازه يکی روشن يکی تاريک . )) (ص 15 –پ3و4)

- بيماری آينه : (( تا اينجا روشن شده بود که آينه ی من اشيا را نشان می دهد و آدم ها را نه . آيا اين نتيجه گيری کاملا منطقی بود ؟ مسلما نه . تنها شيئی که تا آن لحظه موفق شده بودم تصويرش را ببينم ريش تراشم بود . پس به سرعت دست به کار شدم . پيش از همه هم پرده ها را کشيدم . بعد ، در حالی که از هيجان قلبم داشت جا کن می شد ، با بيم و اميد مسواکم را برداشتم و مقابل آينه گرفتم . در کمال حيرت آينه خالی بود . دوباره ريش تراشم را مقابل آينه گرفتم . پيدا بود . اين بار هر دو را مقابل آينه گرفتم .تصوير ريش تراش را می ديدم و تصوير مسواک را نه .(ص 41 )

- ناتوانی جنسی راوی : راوی که می داند آينه ی دستشويی اش فقط اشيای بی جان را نشان می دهد روبروی آن می رود بالای چهار پايه و با اينکه خودش را نمی بيند آن قدر جابجا می شود تا مطمئن شود در منظر تصوير آلتش قرار گرفته و آنگاه آن را می بيند . پس در می يابد که عقيم شده است ! (ص 67)

بخش دوم

انتقادات

1) اتکای نامناسب شخصيت پردازی و قصه پردازی به عناصر خارج رمان

عناصری که در فضا سازی ، شخصيت پردازی و حلقه های روايتی يک داستان می آيد ، مشخصا بايد در پيشبرد داستان کارآيی داشته و خود سنگ بنای کنش های بعدی ، حوادث محيطی و رفتار کاراکترها در ادامه ی داستان گردد . البته تکنيک های ديگری نيز وجود دارد ، از جمله فضاسازی و شخصيت پردازی با اتکا به دانسته های قبلی مخاطب ، که شايد اوج چنين تکنيکی را در آثار برشت سراغ داشته باشيم . در اين روش نويسنده به عناصری خارجی تکيه می کند که ريشه در تاريخ و فرهنگ جامعه دارد و با فرض اينکه بسياری از المان ها را مخاطب خود می داند ، به سراغ ادامه ی داستان می رود و معمولا نيز به سر انجامی جدای از آنچه که منقول بوده است می رسد که اين ، خود بزنگاه داستان را می سازد . در ادبيات خودمان بهرام بيضايی نمونه ی شاخصی است از اين شيوه ی داستان پردازی در کارهايی چون اژدهاک ، آرش ، مرگ يزدگرد ،کارنامه ی بنداربيدخش و . . .

نويسنده در رمان همنوايی گرچه بنا نداشته است از چنين روشی به عنوان وجهی غالب استفاده کند ليکن در برخی از قسمتها بدان توسل جسته است .

قرار گيری(( فاوستِ)) مورنائو از شخصت های سينمای اکسپرسيونيتی آلمان (ص 15 ) و ((سرخپوست بلند قدی )) که در فيلم پرواز بر فراز آشيانه ی فاخته بازی کرده است (ص 83) به جای نکير و منکر در محاکمه شب اول قبر ، نه پيشينه ی آشنايی را از خارج داستان ياد آور می شود و نه آنکه ضرورت يا کاربردی را نشان می دهد و يا نامگذاری نا متعارف بعضی شخصيت های اصلی همچون پروفت که يک پناهنده ی ايرانی و مردی مذهبی و مهاجم است ، کلانتر مردِ زن و بچه داری که می خواهد اتاقهای آپارتمان را يکی يکی تصاحب کند ، سيد الکساندر دوست و (( م ا ر)) معشوقه ی راوی و . . . که اين امر نه توجيه مناسبی را از خارج رمان بر ضمه دارد و نه بار خاصی را به همراه می آورد .

2) عدم استفاده ازظرفيت های خلق شده در داستان

- راوی می گويد که کتاب را سالها پيش نوشته بوده ، خيلی پيش از آن که اتفاقات داستان رخ دهد يا هيچ کدام از شخصيت ها را بشناسد و بعد زندگی اش شبيه داستان می شود و بعد از حمله پروفت سعی می کند با تغيير و بازنويسی کتاب سرنوشت خود را عوض کند. . .

چنين مسئله ای (تقدم نگارش کتاب بر حوادث ) تنها در بازجويی راوی در شب اول قبر ، عنوان می شود اما در سراسر روايت های طبقه ی ششم آپارتمان ، که بخش اعظم رمان را هم تشکيل می دهد هيچ گونه شواهدی دال بر تاثيرات اين حادثه ی بزرگ وجود ندارد : راوی همواره از برخورد با وقايع جديد همان قدر غافلگير می شود که ديگران ،گرچه برای خودش بشارت داده شده اند . به زعم من چنين سوژه ی عظيمی آن قدر ظرفيت داشت که خود به تنهايی می توانست دستمايه ی مستقلی برای يک رمان باشد .

- رابطه ی راوی با (( م ا ر )) در زمانی که او به اروپا ، به ديدن او می آيد و اين قضيه به گونه ای کليشه ای با ادبار راوی تمام می شود : بی آنکه به سوال بزرگی که در مورد بچه دار شدنشان از او داشت اشاره ای شود .

- پنجره ی اتاق راوی را باد می برد مثل پاره ای ابريشم که او صدای زمين خوردنش را هم نمی شنود و فردا آن را در محوطه ی توالت داخل آپارتمان می بيند .

اين تصوير سورئاليستی که در دو بخش جداگانه کتاب ( باد بردن در بخش 2 و ظهور پنجره در بخش 4 فصل 4 ) ساخته می شود در همانجا رها می گردد . نه سرآغاز تغييری می شود ، نه زمينه ساز حادثه ای و نه آن طور که از واقعه ای چنين غير منتظره بر می آيد منشا تحولی .

3) اشتباه در حکايت پردازی

- در قسمت 10 فصل 2 ، راوی که ناتوانی جنسی دارد به وسيله ی آينه در می يابد که آلت تناسلی اش مرده است (ص 68 ) اما در قسمت سيزدهم همان فصل ، شرحی متناقض از همخوابگی هايش با رعنا می دهد .

- در صفحه 105 در کنسرتی که اينگريد در سالن شهرداری ترتيب داده است برنارد جلو می آيد و راوی را با او آشنا می کند در صورتی که پيش از اين و در صفحه ی 88 برنارد با اينگريد به خانه ی راوی رفته اند و با او که سابقه ی خوانندگی دارد بداهه نوازی کرده و همانجا قرا ر فعاليت های مشترک بعدی را گذاشته اند که اين مسئله در همان ديدار سالن شهرداری نيز از سوی اينگريد يادآوری می شود . (ص 107 )

شهريور هشتاد و دو