فرهنگي مي‌خواهد رمان متفاوتي پديد آورد و با به كار گيري برخي عناصر رمان‌هاي پست‌مدرن، حيرت ما را برانگيزد. او نه تنها نمي‌كوشد متن را يكدست و منسجم بنماياند، بلكه بر ايجاد تناقض در بافت آن تعمد دارد. با بي‌توجهي به قراردادهاي روايت واقع‌گرايانه، مي‌كوشد طبيعي انگاشتن واقعيت را مورد انكار قرار دهد و به تصور ثابتي از آن تكيه نكند. گاه به توصيف واقعيت مي‌پردازد و گاه با خودارجاعي، واقعيت ذهني–داستاني خاصي مي‌سازد سرشار از تصادف و تناقض.

با اين همه، كار فرهنگي را در رده‌ي ادبيات پسامدرن قرار نمي‌دهم، بلكه از نوع واقع‌گرايي تجربي مي‌دانم. زيرا اساسا" انگيزه‌اي واقع‌گرايانه مشوق او به نگارش اثر بوده است، كه به شكل يك قصه‌ي متداوم، پشت همه‌ي نوگرايي‌ها، چون آبِ زير كاه، حركتي محسوس دارد. زيبايي‌شناسي نويسنده، رئاليستي است و در آن با بازي‌هاي زباني مواجه نمي‌شويم.

در قطاري در حال حركت، زنِ نويسنده‌اي است و مردي و پيرزني. همه‌ي آنان گمشده‌اي دارند. هر يك داستاني دارند كه با داستان «ديگري» قطع مي‌شود تا در جاي ديگر ادامه‌ي خطي‌اش پي گرفته شود. اما هم مرد كه دائم با نويسنده در حال جر و بحث است و هم پيرزن را مي‌توان شخصيت‌هاي داستان‌هاي زن دانست؛ يعني همه چيز در ذهن زن مي‌گذرد. و زن در عين حال به برقراري رابطه‌اي بينامتني با رمان "مرگ كسب و كار من است" از روبر مرل مي‌انديشد: داستاني درباره‌ي جنگ، اطاعت كردن و كشتن.

قرار است با قصه‌اي مواجه شويم كه قطعيتي ندارد و مي‌شود آن را به شكل‌هاي مختلف خواند. نويسنده با به‌كارگيري راويان متعدد، تكثر ديدگاه‌ها و شيوه‌هاي روايي گوناگون، در راه رسيدن به اين هدف مي‌كوشد. طي عملِ «نوشتن» است كه راوي زن يا مرد مي‌شود، در جلد اين و آن مي‌رود، مثلا" در كتاب اول وجه زنانه و در كتاب سوم وجه مردانه‌ي او را مي‌بينيم. اما بافت قصه در قصه، بيش از آن كه تمهيدي براي جا به جايي زماني مكاني و در نتيجه متلاشي كردن روال رئاليستي باشد، به خدمت ايجاد هول و ولاي داستان در مي‌آيد. يعني نويسنده با پيشبرد همزمان چند خط روايي و قطع يكي به وسيله‌ي ديگري، شگرد تقطيعي سابقه‌داري را مي‌آزمايد. و گاه مكالمه‌اي غيرمتعارف بين داستان‌هاي پراكنده پديد نمي‌آيد تا دنياي رنگارنگ و كارناوالي داستان پست مدرن شكل گيرد.

حضور نويسنده در داستان و صحبت كردن درباره‌ي شگردهاي نگارشي‌اش نيز، گاه توضيحي شده است و پركننده‌ي فضاهاي سفيدي كه مي‌توانند تخيل خوانده را برانگيزند. نويسنده‌اي مثل كلود سيمون در "جاده‌ي فلاندر" هرگز دغدغه‌ي عدم درك خواننده را ندارد، اما نويسنده‌ي پست‌مدرن ايراني را در حال توضيح دادن ساخت داستان مي‌يابيم: او به خواننده‌ي خود اعتماد ندارد.

تئوري بينامتنيت تكميل كننده‌ي تئوري مرگ مؤلف است، زيرا بر اين نكته تأكيد دارد كه هر اثري برآيند آثار ديگر است و بر اصالت متن خط بطلان مي‌كشد.

در همان قطار است كه نويسنده خبر روزنامه درباره‌ي قتل‌هاي زنجيره‌اي را مي‌خواند. طنز تلخ داستان در اين است كه تز مرگ مؤلف تبديل به «قتل مؤلف» مي‌شود. فرهنگي سپس با ساخت كولاژي از ماجراهاي مختلف – كه به وسيله‌ي يك خط قصوي به هم مي‌پيوندند – داستان را در زمان و مكان ديگري ادامه مي‌دهد. مثلا" قهرمان خود را به افغانستان طالبان مي‌فرستد تا در آن جا فرمان قتل نويسنده را به «جرم فهميدن خمير آدم‌ها» بدهد. يا وقتي از تعقيب، دستگيري و اعدام شاعر مي‌گويد، نثر قاجاري مي‌شود و قصه در زمان ديگري از وراي گزارش‌هاي مأمور خفيه‌اي ادامه مي‌يابد كه واكنش مشاهده‌گران را ثبت مي‌كند: «براي شاعر كه گريه نمي‌كنند... او فقط خودش را به مردن مي‌زند، ادا در مي‌آورد.» در همين صحنه است كه يكي از حاضران در مراسم دور گرداندن جسد شاعر، كچل – قهرمان قصه‌هاي فولك‌لوريك آذربايجان كه به قصه‌هاي صمد بهرنگي هم راه يافت – وارد ماجرا مي‌شود تا نويسنده بتواند «قتل نويسنده» را به داستان زندگي و مرگ صمد ربط دهد. و اين درونمايه را بپروراند كه نويسندگان يكديگر را ادامه مي‌دهند، آنان نمي‌ميرند، حتا اگر به قتل برسند.